אנג’ל קורייה Angel Corella הברווזון המכוער שמלך

אנג’ל קורייה Angel Corella  – אומן החודש (ספטמבר 2001) של IsraelDance

אנג’ל קוריה הוקפץ משורת המקהלה האחרונה אל הפסגה של עולם הריקוד.
מאת ירון מרגולין
כשאנג’ל קוריה (Angel Corella) רוקד על הבמה אתה חש את משמעותו המדויקת שה המונח אושר, שימחה גדולה והתפוצצות של רגש לפניך. יש הרואים בו את הגשמת המושג אהבה “כשהוא רוקד זה כאילו שזה אתה התאהב באהבתו הראשונה. כל כולו תזזית, הוא
נע בהתרגשות עצומה אולי נוכח גילויי האהבה”.
קוריה (או קורלה)  נע בעדינות, נראה כמי שחובר לנפש התפקיד הבימתי, מאוד מוזיקאלי ויש בו איזה חן בלתי רגיל, תנועתו אצילית, לפתע הוא מזנק אל הגבהים, מדהים בעוצמתו או מסתובב על רגל אחת במהירות אדירה כאילו רק על-מנת לחלוק את שפעת האהבה שזה עתה פגש. כיום הוא נמנה על רקדני הצמרת של העולם ומככב על במת האמריקאן באלט תיאטר (ABT American BalleTheatre nacirer), אחת מלהקות המחול החשובות ביותר בעולם. רקדן מאוד נחשב וקשה להשיג
כרטיסים למופעיו.
תחילת הקרירה שלו היא סיפור אחר לגמרי. לא יאומן אך הגבר הספרדי הזה, יפה התואר, יליד מדריד (8 בנובמבר, 1975) הרקדן הוירטואוז, כוכב הבאלט בעולמי, בתחילת דרכו נחשב לחסר כשרון בריקוד .
“אין לו כל כישורים לרקוד” חשבו הממונים על הקרירה שלו בספרד ולא שקלו אפילו פעם אחת לתת לו הזדמנות להוכיח את עצמו. כפשרה מכאיבה הם אפשרו לעקשנותו הבוערת לרקוד בלהקה המקומית אבל רק כאחד מהרקדנים האחרונים
ובשורה האחרונה של מקהלת המחול. הצעיר הספרדי חש מושפל, מבודד מכישוריו האמיתיים והחל להאמין שהלהט שדוחף אותו לרקוד אינו דובר אמת בקרבו ושחייו רק נתונים לאשליה אכזרית, איומה, תהום שמייסרת אותו ומאמללת את חייו.
“אולי באמת, אין בי כל כשרון” הוא חשב לעצמו כמי שנכנס בעל כורחו למבוך הקשה של אמן אמיתי בין פלשתים, בורגנים, שונאי אמנות כמעט כמו אלו שבמחוזותינו. קורלה החל לסכם לעצמו את הקרירה הקצרה, הנתונים האישיים, התחושות מול עולם המבוגרים שפגש והתוצאות הקשות גם הרהר בפרישה מהריקוד.
בימים הקשים האלו כשהרגשות בועטים בתוכו את בעיטות הכאב הגדולות ביותר החל לדבר עם אמו על רעיון של פרישה מהריקוד. לפתע הוא פגש במלאך הגואל.
אדם בשם ריקרדו קאי Ricardo Cue. קאי שנמנה על מייסדי להקת הבאלט הלאומי של ספרד(National Ballet of Spain להקה שביקרה לא מזמן בישראל והשאירה רושם עצום (בא לראות אותו רוקד. אדם זה שניחן ברגישות מיוחד
במינה, רב כישורים, אמן בפני עצמו, הצליח לחדור את חומת הבורגנים שסגרה עלהכשרון שהוחבא בשורת הרקדנים האחרונה.
נראה שאמו של קורלה שפגשה בו והתחננה לפניו שיבוא לראות את הנער, הוא שהביא למפנה. “אני מכירה אותו כמי שכל חייו חולם להיות רקדן” הסבירה האם לאמן שבקאי.
נפשו של קאי נגעה הישר בלבו של אנג’ל כשמלאו לו 19 שנים. בחודש אוקטובר 1994השניים נפגשו לראשונה. ריקרדו קאי לקח אותו מיד תחת חסותו וחודש אחד בלבד לאחר מכן, בדצמבר (94)  התרחש דבר לא יאמן. הרקדן שלא נמצא עד לאותו
יום גורלי גם אדם אחד מהועדות האמנותיות למיניהן של הפרובינציה שיראה שיש בו רק כשרון, ומהשורה האחרונה של הרקדנים, הועמד על בימה במרכז פריז, בתחרות היוקרתית (Concours International de Danse de Paris) לבאלט וזכה
בה באחת ממדליות הזהב החשובות ביותר בעולם הבאלט.
ש: מה רקדת בתחרות?
ת: “דואט מתוך דון קישוט (Don Quixote) וקטעים מ”שודד הים (Le Corsaire)
נטליה מקרובה Natalia Makarova , מסולני הקירוב באלט וה – ABT, שהייתה בין חבר השופטים, רטטה. מיד היא הבחינה שמדובר כאן בכשרון אמיתי ויוצא דופן.
“קורלה הוא מלאך שנשלח אלינו” קבעה הפרימה באלרינה.
כתוצאה מכך ושישה חודשים לאחר מכן )יוני 59( הרקדן הצעיר וחסר הניסיון הוזמן לרקוד בניו-יורק ועוד בלהקת הבאלט הגדולה שבלהקות ניו-יורק ב ABT.
תחילה הוא התבקש לשלוח ללהקה קלטת וידאו בה הוא נראה רוקד. סרט כזה כמובן שלא היה בידו מהסיבה הפשוטה והיא שאיש עד אז לא ראה בו כל כשרון שיש לתעד.
ש: מה עשית?
ת: “נסעתי לניו-יורק ורקדתי בפני המנהל האמנותי.
קורלה רקד בפני קוין מקנזי (Kevin McKenzie), המנהל האמנותי רב היכולת של ה ABT’ והתקבל ללהקה. למען האמת מקנזי שחזה בקורלה רוקד התרגש כלא מאמין למראה עיניו ופלט משהו כמו “אסור שנאבד כשרון כזה” . מקנזי לא סתם התרגש הוא מיד החתים את אנג’ל קורלה על חוזה וקיבלו ללהקה לא כרקדן מקהלה כמקובל אלא הישר במעמד של סולן כוכב. “זה היה כמו חלום”. ניזכר קורלה: “אחד מאותם דברים שמתרחשים בחיים, אינך יכול לבלום את להט התהוותם גם אם תנסה לא תצליח.”

 שנה לאחר שקורלה הוכיח מעל ומעבר את העמדה לגבי גודל כשרונו – ראה להלן, הוא הועלה לדרגת כוכב principal dancer ויצא במעמדו החדש למסע הראשון של הלהקה להונג קונג Hong Kong.
“אינני זוכרת את האולם מתמלא בכל כך הרבה מחיאות כפיים” כתבה ביקורת הריקוד ששיבחה את קורלה על אינספור הסיבובים שהוא מבצע וקפיצותיו המדהימות לצד יכולותיו המוזיקאליות וביטוי הרגש.

את ראשית לימודי הריקוד שלו החל אנג’ל קורלה בגיל 8 בעירה קטנה סמוך למדריד בשם Colmenar Viejo.
“אבל לא לקחתי אותם ברצינות רבה עד שהגעתי לגיל 14, 13…” מודה קוריה, שעבר בגיל זה לרקוד בבית המחול של ויקטור אויאטVictor Ullate’s school במדריד .
ש: מה משך אותך לרקוד?
ת: “זה תמיד מעניין כיצד דברים מתגלגלים בחיים, בכל אופן אצלי זה היה, כך נדמה פשוט מאוד. מאז ומתמיד חשתי בתוכי איזה רצון בלתי מוסבר להיות רקדן”.
ש: ילד קטן הרוקד בארץ המצ’ו?
ת: “אני מניח שישנם דברים לא קלים לרקדנים בכל מקום. בכל אופן, בהתחלה בכיתות הראשונות שבבית הספר הקטן לריקוד שבו התחלתי ללמוד הייתי בן יחיד וזה כשלעצמו היה לי קשה מאוד.”.

אנג’ל קוריה שניכן ביכולת וירטואוזית מהממת ושקשה למצוא רקדן שני לו בהבזק הפירואטים המהירים שהוא מבצע, חבר ללהקת הבאלט הקטנה שלו במדריד בגיל 16. ככל אמן הוא חש בכשרונו האמיתי שמפעם בו וניגש, כמי שמחפש שותף
נאמן ולו איש מקצוע אחד לכישוריו, לתחרות הבאלט הלאומית של ספרד National Ballet Competition of Spain קוריה זכה בתחרות הזו ועוד במדליית הזהב ובכל זאת וממש כמו במחוזותינו: האוזניים לא שמעו, העיניים לא
ראו והראש לא חשב. אנג’ל קוריה נשאר לרקוד בשורה האחרונה של להקת המחול שלו תחת הכותרת האחת והיחידה שמומחי הריקוד הפרובינציאליים הכירו.
כשריקרדו קאי פגש בקוריה הוא היה כה נרגש שהחליט לקחת מיד את הנער לאחראים על להקת האמריקאן באלט תיאטר בניו-יורק “היה לי ברור לגמרי שמקומו של הנער בשורת סולני הלהקה של ניו-יורק, אבל כדי להגיע לשם חשבתי שנכון יותר לעבור דרך תחרות בינלאומית לבאלט”.
ש: מדוע?
ת: “זכייה בפרס ראשון לא רק שעשויה לזרז תהליכים, אלא בעיקר לסייע בארגון ניירות והשגת רשיון עבודה וזה מה שהחלטנו לעשות.”.
בינתיים הסתבר שזמן הגשת ניירות הבקשה להשתתף בתחרות בינלאומית עבר. עמדה בפני השניים האפשרות להמתין שישה חודשים עד לתחרות הבינלאומית הבאה בפריז, אלא שדווקא אז נראה שהנער, שרקד במשך שנים בצל הזרקורים, לא מסוגל להמתין גם יום אחד נוסף לאורם.

“אני פורש מהריקוד” אמר המלאך הקטן לפתרונו “לא אעמוד בהמתנה שכזו. אני הולך הביתה”.
ריקרדו קאי לא התמהמה, עלה למטוס הראשון וטס לפריז. שם הוא ניסה לשכנע את מנהלי התחרות לקבל את קוריה כמתמודד מתאחר.
מנהל התחרות הרים גבה כשקאי לחץ עליו: “מדובר בכשרון יוצא דופן שיזכה בתחרות וגם יתברג עם סיומה באחת מלהקות הצמרת של העולם”. הוא לא שייכנע את אנשי הממסד בפריז. מיואש, רואה את כישלונו מתקרב הוסיף בשקט: ” אני מדבר
על רקדן שלהוציא אותו מלהקתו הייתה משימה דומה להוצאת נמר שבוי בכלוב” וזה עבד.
כשרונו של אנג’ל קוריה זכה להכרה ובסיום התחרות, חייו התהפכו ללא הכר.
הוא יצא לארוחת ערב בחברת נשות החברה הגבוהה של פריז וביניהן גם אלמנתו של נשיא צרפת מדאם פומפידו וההמשך ידוע.

תפקידו הראשון ב ABT  היה בבאלט “הבידרה” (La Bayadere) בתפקיד “פסל הברונזה ודואט של אחד מחבורת האיכרים ב”ג’יזל”.
כל אמן ריקוד גדול גם אנג’ל קוריה רוקד ומעלה את נשמתו אל תנועות התפקיד שאליו היא נדרשת. גם במקרה של התפקידונים האלו שקורלה רקדן בתחילת דרכו בניו-יורק. הנשמה, נשמת אמן דגול יצאה ונגעה בתנועות שזהרו באור גדול.
והקהל שהוא יצור מורכב בהרבה מאנשי הועדות האמנותיות שלנו. אנשים שלא נבחרו על-ידי גורמי כוח אינטרסנטיים ופעמים רבות כשהוא קהל מגוון הוא גם מבחין בתופעה אמנותית יוצאת דופן ומתפעם ממנה. אנג’ל קורלה רקד לפניו את התפקידון הקצר “פסל הברונזה” והקהל קיבל את ביצועיו לתפקידון זה כפי שמקבלים רק כוכבים. תגובה שהדהימה את חברי הלהקה. איש לא זכר שתפקיד זה מסתיים לקול שאגות “ברבו” מהיציעים ושושנים שנזרקות לרגליו של הרקדן המבצע אותו.

בג’יזל הוא רקד עם חברו לדואט הראשון ב ‘ABT רקדן בשם בלאק שון (Shawn Black). החוויה חזרה על עצמה החל מהמופע הראשון: “קוריה הזכיר לי את הסיבה שבגללה החלטתי להיות רקדן” אמר בלאק מיד אחריה.
תגובה נוספת ומאוד לא רגילה הפעם של חברי הלהקה התרחשה במהלך אימון הבקר של הלהקה. בשיעור פרצו הרקדנים במחיאות כפיים שעה שקורלה ביצע, בקבוצת הגברים, לראשונה, סידרה של פירואטים שהלכו והואצו מרגע לרגע. פירואטים שעד מהרה היו לסמלו המסחרי.
בתום הופעתו השלישית ב ABT עם פסל הברונזה שזכה לליווי חדש בשם קריאות “בראבו” קרה דבר בלתי רגיל נוסף.
קוין מקנזי, מנהלה האמנותי של הלהקה, הזמינו לקחת חלק בתפקיד נוסף והפעם דובר על סולו מרכזי. ריקוד לגבר שנחשב לוירטואוזי ואחד מהריקודים הקשים ביותר לביצוע. סולו מאת ג’ורג’ בלנשין מתוך ה”נושא והוריציות” (Theme and Variations) מיכאל ברישניקוב ( Mikhail Baryshnikov) אמר על תפקיד זה שמי שיכול להתמודד אייתו, יכול להתמודד עם כל תפקיד בעולם הריקוד ואריק ברון (Erik Bruhn) אמר עליו שהוא התפקיד הקשה והדורשני ביותר שנכתב אי פעם לגבר.
קוריה לא פחד מהתפקיד. הוא רקד אותו בעבר, בספרד כשמלאו לו 15 שנים. תקופה בה עבר חוויות קשות בהרבה )אובדן אביו חסוס( ואיש לא ראה בו משהו מיוחד. עכשיו הוא היה נחוש בדעתו לרקוד אותו שוב והיטב. שעה לפני עלות המסך, פתרונו, ריקרדו קאי ניגש אליו ושאל “איך אתה מרגיש?”
ואנג’ל השיב לו “מאז היותי בן 8 אני קם בכל בקר בשעה 7 ומתאמן לאורכם של שני שיעורי באלט. היום, ליתר דיוק, בעוד שעה, אני עומד לקבל את גמולי”.
הידיעות על רקדן אלמוני, כוכב חדש העומד לעלות על בימת ה ABT בתפקיד הדורשני רצו בכל עבר והקהל רב הסקרנות מילא את האולם. כשהגיע האות ואנג’ל קוריה עלה לבמה עם בת זוגו לריקוד אמנדה מק’קרו Amanda McKerrow הקהל פרץ
במחיאות כפיים, כאילו שמדובר בכוכבי באלט מהשורה הראשונה.
“למרבה הפלא הופעתו של קורלה הייתה מבריקה” כתבה מבקרת הניו-יורק טימס למחרת בבקר .(June 7 ,1995)  והוסיפה שהרושם הראשון שהתקבל, הוא שמדובר ברקדן בעל קוים קלאסיים טהורים ופירואטים קלילים. “הוא מעצב את צעדי האלכסון בצורה מושלמת תוך כדי שהוא משלב בהם סיבובים באוויר. מר’ קורלה הגיש לנו הופעה
שאפשר לומר עליה שהיא מאוד קרובה למושלמת.”
.
בין תפקידיו הרבים שביצע ב – ABT גם כרקדן אורח ברויאל באלט או בלהקת הבאלט של הסקאלה של מילנו: אלברכט (ג’יזל”) , קונרד (“שודד הים”), רומאו (“רומאו ויוליה”) ובאז’יל, (“דון קישוט”) כמו כן קוריה השתתף בעשרות תפקידים גם בהופעת הבכורה שלKnown by Heart. מאת טוילה טארפ (Tharp).
.

ככל הרקדנים הגדולים באמת אתה יכול לפגוש אותו, לבד, אחרי החזרות בסטודיו נשאר להתאמן על עוד משהו “כשאני רוקד” אומר קורלה “אני חש כאילו שאני מונע על ידי איזה כוח חיצוני ששולט בי ומוביל אותי כרצונו”.

ואסלב ניז’ינסקי – רוקד לאלוהים

מהרגע שבו ניז’ינסקי (Vaslav Nijinsky) החל להופיע על בימת המחול ב-1907 והוא רק בן 17 שנים, החלה להרקם אגדה שסיפרה על רקדן אלוהי. ניז’ינסקי היה רקדן בעל יכולת וירטואוזית עוצרת נשימה. הקשב המוסיקאלי שלו היה מושלם וכמו השתלב בהתאמה מלאה עם נפשו. רגשותיו ומפעם ליבו תאמו למלודיה. מהירות תזוזותיו תאמה למיקצב וכתוצאה מכך הועצמה יכולת הביטוי האישי שלו. יכולת ההבעה הריגשית של ואסלב ניז’ינסקי הייתה גדולה עד כי השחקנים ברוסיה ראו בו גדול השחקנים הרוסיים והמוסיקאים ראו בו מוזיקאי דגול. ניז’ינסקי נולד בקייב שבאוקראינה, הצטרף לשורות להקת הבלט האימפריאלי הקיסרי, שמכונה כיום ‘קירוב’ ואל תודעת הצופים בעולם הגיע כשהצטרף אל להקתו של סרגי דיאגילב (Sergei Pavlovich Diaghilev) “הבלה רוס” והופיע עמה בפריז. בלטים גדולים כגון “רוח הורד”, “נרקיס”, “קרנבל” ו”פטרושקה” נכתבו במיוחד על ידי מיכאיל פוקין עבורו.

חייו הסוערים תועדו בספרים וסרטים נוצרו בהשראתם. הוא חיי עם אהובו, מנהל הלהקה סרגי דיאגילב, התחתן עם רומולה והיה אב לקירה. יצירותיו התקבלו בתדהמה ועוררו סקנדל גדול בשל עוצמת הביטוי שבהן, הרגשות העזים התפרצו מהן על הבמה והרעיונות האסתטיים נתפרו במבנים כוריאוגרפים מושלמים. הכל היה חדש מדי וחבט בעוצמה גדולה בנפש קהל המחול של תקופתו. בין מחולותיו “אחרה”צ של פאון”, “פולחן האביב” “משחקים” ו”טיל אוילינשפיגיל”.

יצירתו האחרונה “טיל אוילינשפיגיל” נוצרה כך ש 11 תפקידי מחול יחיד נרקדים בה על הבמה בו זמנית. בהופעת הבכורה ניז’ינסקי הופיע בזה אחר זה בכל התפקידים. יצירה זו לא זכתה להרקד במלואה מעולם.

אנה פבלובה

אנה פאבלובה  (1881 – 1931 נולדה תחת השם Anna Matveyevna Pavlovna) באה ממשפחת אכרים עניה והיתה ילדה חלשה וחולנית. ערב אחד, כמתנה מיוחדת אמה לקחה אותה לתיאטרון המארינסקי לראות את “היפיפיה הנרדמת”. הילדה הקטנה היתה מוקסמת והכריזה מיד שיום אחד היא תהיה הנסיכה ותרקוד
על במת המארינסקי. זה לא היה סתם חלום ילדות שכן מרגע זה ואילך היא לא שקטה עד אשר אמה הכניסה אותה לביה”ס האימפראלי (הקיסרי) לבלט בשנת ,1892 שם למדה אצל פול גארדט, כריסטיאן ג’והנסון, ניקולס לאגט וסוקולובה. תמיד עבדה קשה אך חששה כרוב הרקדניות הגדולות שגופה נחות משל אחרות עקב היותה דקת גו, עם רגליים ארוכות מאד. היא העריצה רקדניות אחרות בעלות מראה שונה משלה. רקדניות בעלות ממבנה גופני חזק כשל פיירינה לגנני – האיטלקיה. אחד ממוריה בביה”ס השכיל בחוכמתו לשכנע אותה בכשרונה ואפילו הציעה לה שלא לחקות את הטכניקה המושלמת של לגנני Gardt. בן המורים שהתרשמו ממנה בתקופת בית הספר היה גם הכוריאוגרף האגדי מריוס פטיפה.
פבלובה שגדלה אצל משפחת עממית ופשוטה (ונולדה בסנקט פטרבורג שברוסיה) פיתחה איכויות של חן מעודן ואוורירי והייתה לסמל של יופי נדיר. כשרונה היה יוצא דופן והבדיל אותה  גם ייחד אותה משאר הרקדניות של התקופה.

בשנת 1981 החלה אנא פבלובה ללכת לבית הספר הקיסרי לבלט (The Imperial Ballet School).

ב-1899 נערכה הופעת הבכורה של פאבלובה במארינסקי. בספטמבר 99 התקיימה ההופעה ופאבלובה רקדה בה את ה”La Fille Mal Gardée”. הופעתה הייתה מאוד מוצלחת ופתחה עבורה קרירה מזהירה. בתוך מספר שנים מועט היא הגיע לצמרת הרקדניות בעולם. בשנת 1905  היא החלה ללמוד אצל גדול המורים לבאלט ברוסיה אנריקו צ’קטי (Enrico Cecchetti). פבלובה המשיכה לקחת אצלו שעורים כמעט עד למותו, הוא אהב את כשרונה והעריץ אותה הערצה רבה. בשנה זו  (1905) התקיימה גם הופעת הבכורה שלה בריקוד “הברבור הגווע” (The Dying Swan). מופע שמיקם אותה בצמרת רקדניות תבל. הריקוד הזה ילד ממנה אותן תכונות שעשו אותה מאוחר יותר ל”אגדה” בשם אנא פבלובה.

שלוש שנים מאוחר יותר בשנת  1909 התקבלה פבלובה ללהקת המחול שעשתה הסטוריה הבאלט הרוסי הנודע (בשנת היווסדו של ה’בלה רוס’)להקת רקדנים  שכבשה את העולם לאחר הופעתה ההסטורית בפריז (the Ballet Russe)

צ’קטי – המורה הגדול שלה ומייסד שיטת צ’קטי נהג לומר עליה שהיכולות המחוליות שלה מלמדים על כך שהיא בעצם לומדת לרקוד ישר מאלוהים ולא ממנו.

 מיכאיל פוקין בשחרזדה כוריאוגרפיה פוקין

מיכאיל פוקין רוקד בשחרזדה שיצר עבור ניז’ינסקי

מיכאיל ואנא 

בן זוגה הקבוע למחול של אנא פאבלובה היה אחד הרקדנים המפורסמים ביותר בעולם – מיכאיל פוקין, לימים מגדולי הכוריאוגרפים בעולם. פבלובה שימשה לו השראה ופוקין יצר עבורה את הגדולים שבאבלטים שלו.

עבור פבלובה חיבר פוקין את המחול הנודע שלו ‘שופינינה’ (1909-1908) למוזיקה מאת שופן. פוקין ציין שאלמלא רקדה אותו פאבלובה בצורה כל כך נפלאה הוא לעולם לא היה יוצר את “הסלפידות”. אך העבודה המפורסמת ביותר שיצר פוקין שלוש שנים קודם לכן עבורה (1905) “The Dying Swan” לפי המוזיקה הידועה מאד של סן-סנס. את היצירה ‘מות הברבור’ חיבר פוקין באחר צהרים אחד לפבלובה לאחר שהתחייבה להופיע בנשף צדקה ולא היה לה עם מה לרקוד. השניים נפגשו לכמה שעות ויצרו את אחת מיצירות המופת של הריקוד ‘הברבור הגווע’, מחול על נושא מתוך המערכה השנייה באגם הברבורים ללב איונוב.

‘זו היתה קומפוזיציה שדרשה שליטה מלאה ויכולת הבאה עמוקה’ אמר פוקין על היצירה.

בהקשר לבלטים “הסילפידות” ו”מות הברבור” מסביר פוקין בספרו את נקודת מבטו לגבי השמוש ב- “…:point work  אני רואה את הריקוד על בהונות רק כאחד האמצעים ברקוד, צורה פואטית יותר, שונה מחלקי הריקוד הריאלסטיים. מכל מקום כאשר רקדנית קופצת ומבצעת צעדים טכניים קשים על בהונות שאינם שייכים או קשורים לנושא ונעשים רק כדי להראות שלאותה רקדנית יש בהונות “מפלדה”, איני רואה שום שירתיות בתצוגה כזו. לדעתי זה אינו מתאים ושירתיות ויופי הוקרבו על מזבח האקרובטיקה. בקטעים אלו רציתי להראות איך אני מבין את היופי הייחודי של הרקוד הקלאסי על בהונות”…

אנה פאבלובה זוהתה לאורך כל הקרירה שלה עם “מות הברבור” והופיע בו למעשה עד סוף הקריירה שלה.

בשנת -1907 שמה של פאבלובה החל להתפרסם מחוץ לגבולות רוסיה כאשר עשתה את הסיור הראשון באירופה עם הרקדן אדולף בולם כבו זוגה, שנתיים לפני העונה הראשונה והמפורסמת כל כך של דיאגילב בפריז. שתוף הפעולה שלה עם דיאגילב
היה קצר מאד, בעייתי והיא למעשה רקדה רק עוד פעם אחת נוספת בהפקותו של דיאגילב. היא קינאה במעמדו היוקרתי של ניז’נסקי ובאה בטענות כלפי רעיונות היחודיות של הריקוד הרוסי (ראה האסתטיקה של המחול הרוסי) . למרות שפבלובה
הסכימה עם פוקין לגבי התחום הריגשי של הריקוד ‘הריקוד חייב להיות אומנות של הבעה’ היא אמרה , לגבי שיתוף הפעולה וההדדיות שבין הריקוד, המוזיקה והציור נראה שלא הסכימה. היא שאפה לפתח את אמנות הריקוד אבל מעמדה אחרת לגמרי, מכל מקום ככוריאוגרפית היא לא הצליחה להעצים מחול כלשהוא אל מעל ליצירתו של פוקין שדגלה בשיתוף פעולה מלא בין האומנויות. היא לא הייתה הוגת דעות גדולה, אך אומנותה הייתה אומנות הביצוע וכרקדנית הייתה לאחת הרקדניות הגדולות בהיסטוריה של המחול. ‘אני רוצה לרקוד לכל אחד בעולם”… אמרה פבלובה וקיימה.. במשך 20 השנים האחרונות לחייה
היא נסעה ממקום למקום ורקדה לפני הקהל. ב-1910 החלה פבלובה את המסע שלה עם הרקדן Mordkin שהיה בן זוגה למחול. שלש שנים לאחר מכן היא התפטרה
מתיאטרון המארינסקי והקימה להקה משלה (1911) שהכילה יותר ויותר רקדנים אנגלים. פבלובה ראתה באנגלים רקדנים מעולים והעדיפה אותם על הרוסיים ‘הם לא רק מקצועיים’ אמרה ‘אלא גם אמינים ובעלי קו אחיד’.

היא קנתה בית ב- HAMPSEAD בו היתה נחה, נותנת שיעורים, מבלה ומשתעשעת עם חיות המחמד שלה. פרוץ מלחמת העולם השניה מצא אותה, כמו ניז’נסקי, על אדמת אויב אך הצליחה להחלץ משם ומיד יצאה לסיור גדול בדרום וצפון אמריקה עם וולינין כבן זוגה ולא חזרה לאנגליה עד סוף המלחמה.

ב-1916 נסעה להוליבוד כדי להשתתף בסרט האילם The Dump Girl of Portici, עם בוא השלום היא יצאה לסיור מסביב לעולם וביקרה בפרובינציות כשם שביקרה בערים הגדולות והביאה את הבלט למקומות שמעולם לא ראו זאת לפני כן, אומרים שנסעה כמיליון קילומטרים.

האמרגן האמריקאי שלה, סול הורוק, היה ידידה הקרוב והוא שאמר שזה נעשה בלתי אפשרי לגביה לחיות ללא עבודתה ‘היא רוקנה את חייה מכל דבר אחר’ אמר. נראה שפבלובה אכן, הקדישה את חייה לקהל, להופעות ולאומנות הריקוד. במלון בשטוקהולם היא שאלה את המשרתת הרוסיה שלה מה הוא סוד הצלחתה וזו ענתה לה : “מאדאם עשית אותם מאושרים ע”י זה שלמשך שעה שלמה גרמת להם לשכוח את העצבות של החיים’ תשובה שהשאירה אותה מאוד נרגשת. היתה לה השפעה מגנטית כאשר ביא הופיע על הבמה. היא הייתה לסמל הנשיות, העידון ולאחד מסמליו של הבאלט הרוסי. אפשר לומר שבמובן מסויים הפופולאריות הרחבה שיש כיום לבאלט הקלאסי היא בזכותה של אנא פבלובה.

רוברט הלפמן (שנחשב בזמנו לגדול הרקדנים האנגליים – יליד אוסטרליה, הצטרף בשנת 1926 ללהקתה של פאבלובה Sir Robert Helpmann) החל לרקוד אחרי שראה אותה בהופעה באוסטרליה ובמרחק של אלפי מייל משם באקוודור, היא עוררה אמביציה דומה אצל נער נוסף פרדריק אשטון.

ברפרטואר של פאבלובה ניתנה חשיבות עליונה להופעות הסולו שלה שהיו מאוד מבוקשות. אנא פאבלובה מעולם לא ניסתה להביא חידושים לבלט, או לדחוף את עצמה ככוריאוגרפית, כל מה שרצתה היה להביא את אמנות הריקוד שלה ושל בית הגידול הרוסי ממנו ינקה, בצורה הטהורה ביותר ולארבע כנפות תבל.

הרפרטואר שלה היה מאוזן והכיל ברובו שחזורים של בלטים שזכרה מהתקופה בתיאטרון המארינסקי ( קטעי סולו וdeux de pas) לצד באלטים חדשים שהיו יוצאים מן הכלל בזכות עצמאות התנועה וארגונה. בהחלט לא נשענו על רקע של מוזיקה מרשימה, גם לא הסתתרו בתוך התפאורה או תלבושות הכול עמד והתפתח ברוח התקופה שהייתה מהפכנית וחלקה לזכותה. לצערם של אוהדי הריקוד האיכותי, מעט מאד מרפרטואר זה שרד.

לקראת הסוף המתח העצום והקשיים שבהם היא היתה נתונה החלו לתת את אותותיהם. בסיור בינואר 1931 היא הצטננה וחלתה בדרכה לפריז ונפטרה מדלקת ריאות, הידיעה על כך התפרסמה מהר בכל העולם והממה רבים שהכירו אותה.
בלונדון יומיים לאחר מכן, Camargo Society (אגודת קאמרגו) נתנה את הופעתה השניה, בזמן ההופעה הודיע המנצח שהתזמורת תנגן את “מות הברבור” לזכרה של פאבלובה. כאשר החלה התזמורת לנגן עלה המסך על במה ריקה כשרק כתם אור בודד מסמן את הריקוד, זו היתה מחווה מאד מרגשת.

יעל וזאנה הרמתי

יעל וזאנה-הרמתי המתגוררת בבלוק בקטמונים נחשבת לרקדנית דגולה היא מדברת עם יוחאי חקק על אנשים ששכחו את המקום ממנו באו ומספרת על תחושותיה לגבי חברה שמפעילה לחצים כבדים. בין לבין היא יוצרת ריקודים וביניהם מחול הנרקד לצלילי שיר של ז’אק ברל. זהו אחד המחולות המדהימים ביותר שראיתי, מחול בעל מבנה דרמטי מושלם החיי בסימביוזה עם הלחן ומבוצע על ידי אחת הרקדניות הגדולות ביותר שנולדו בישראל. היא מדברת על מורי המחול שלה ואומרת שמורה גדול צריך לפתוח אפשרויות בפני התלמיד ולעורר בו סקרנות לתחומי עניין רבים .

בראשית פרק המחול הרביעי והאחרון החותם את עבודתה החדשה של הרקדנית והכוריאוגרפית, יעל וזאנה-הרמתי, היא עולה לבמה עם דלי מלא בחמש אבנים כבדות. במהלך הריקוד היא מלטפת את האבנים, נושאת ומניחה ולבסוף עוטפת אותן בעזרת מטפחת גדולה כאילו היו תינוק. הכל מתבצע בטבעיות גדולה, בפשטות ובאהבה כאילו כך נוהג העולם כולו מידי יום ביומו. אין אלו אבנים מסותתות או מעובדות חס ושלום אלא פשוט אבנים, אבני גיר ירושלמיות שאפשר למצוא בשדה ליד הבית של יעל. גופה של יעל גמיש להפליא ותנועתה זורמת בשעה שהגושים הסטאטיים והכבדים הללו מהווים ניגוד חזק וחריף לתנועת הריקוד שלה.
ש: מה פתאום אבנים על הבמה?
ת: בריקוד הזה החלטתי לראשונה להשתמש בחפצים ובחרתי בחפצים האהובים עלי במיוחד: אבנים ובדים. עוד כילדה אהבה וזאנה-הרמתי לשחק באבנים, אבנים שאפשר היה למצוא בחוץ, בשדה, אבנים לא מסותתות, והעניין הזה מלווה אותה, כך מסתבר עד היום. במקרה של הריקוד הנוכחי הרעיונות הראשונים באו אליה מהנשים שעומדות ליד הבלוק שבו היא מתגוררת בשכונת קטמון בירושלים. היא פוגשת אותן מידי יום. הן פשוט עומדות שם בכניסה. זה מקום שבו הן נפגשות ומדברות. לרוב מדובר בנשים מבוגרות. הילדים שלהם עברו לגור במקומות אחרים, ויעל אומרת כי נראה שלפחות חלקם קצת מתביישים בסביבה בה גדלו. אבל אלו רק השערות, ולמרות זאת הן עוררו בה עצב על העניין הזה, בעיקר משום שגם היא, במהלך שנים מסוימות, ניסתה לשכוח את המקום ממנו באה. ‘לא פעם החברה מפעילה עלינו לחצים כבדים כדי שנתנתק מהעבר שלנו’. היא אומרת ומסבירה שבמקרה שלה מדובר במסורת היהודית. יעל גדלה בשכונה דתית בירושלים בבית וגן ‘היו שנים שהתמרדתי נגד אותו עבר, אבל בשלב מסוים מצאתי את הדרך חזרה’. היום ברור לה שכאשר אנחנו עוצמים עיניים ביחס לעבר שלנו אנחנו שוכחים משהו מאד עמוק גם בתוכנו. המתח הזה בין הצורך להתמרד נגד ההורים, או המסורת, הערכים והמקום ממנו מגיע אדם, לבין החשיבות שיש בזכירה ושימור, לפחות חלקי, של אותו עבר, הוא זה המעסיק אותה גם בריקוד הנוכחי. בעקבות ההכרות עם בעלה שלמה וזאנה, הפכה וזאנה-הרמתי גם מודעת יותר ליחסים המורכבים בין מזרחיים לאשכנזים ולתביעות שהופנו כלפי העולים ארצה לוותר על תרבותם ועל המסורת שלהם.

‘הבנתי שהחברה דורשת מכולנו, בין אם אנחנו נשים, מזרחיים או ערבים, המון דרישות וכולנו מוותרים, במידה זו או אחרת, על חלקים בעצמנו’. הרמתי מצביעה על הבלוקים, אותם בתי דירות גדולים שצורתם מלבנית וסימטרית כצורת לבנה (בלוק) ואומרת שהם סמל לאותו דיכוי, שחלק ממנו היא התביעה לוותר על העבר. ‘רציתי לעבוד עם החומרים הללו והגעתי אל האבנים. מעבר לכך, אבנים הן חפץ עמוס במשמעויות. עושים מהן בתים, זורקים אותן בהפגנות, לוחמים בהם על מעמדה של ירושלים, אפילו מכים איתן נשים, והן גם זיכרון – מניחים אותן על קברו של אדם, על מצבה או גל עד’. העבר הזה אותו מתארת וזאנה-הרמתי בא לידי ביטוי בריקוד הראשון הנרקד לצלילי השיר “קוצים” (שכתב יהושוע סובול) בביצוע להקת “הברירה הטבעית”. הרמתי לא מרבה לספר על חיי החברה שלה וגם לא על קשרי הידידות בינה ובין שלמה בר רק אומרת: “המוסיקה נהדרת בעייני ומילות השיר מתייחסות בדיוק לתחושות שאני מרגישה”, מסבירה וזאנה-הרמתי את הבחירה. הריקוד השני, בו צפיתי, נרקד לצלילי שיר של ז’אק ברל. הוא מתייחס ישירות לדחיית העבר המתוארת בריקוד הקודם ועושה עליה מעין פארודיה. הריקוד השלישי נראה כאילו חוזר ומאמץ את אותו עבר שנדחה, מה שמעלה תחושות של הרמוניה, זרימה ומעגליות. את הריקוד הזה רוקדת וזאנה-הרמתי לצלילי שירו של קית’ גארת “מעבר לקשת בענן”.
ש: מה חיבר אותך למוסיקה הזו?
ת: כפי שאני רואה זאת, תפקידו של הרקדן לקחת את הכוריאוגרפיה ולמצוא בה דברים חדשים, מעניינים ולהבליט אותם. כשאני שומעת את קית’ גארת למשל, יש לי תחושה שהיה לו מראש איזה בסיס, אבל מורגש מאד שהוא מאלתר עליו ועושה בו המון שינויים. במהלך הביצוע הוא עובר תהליך שלם עד שהוא מוצא את דרכו, ואת זה אני מאד אוהבת. החזרה שהוא יוצר במוזיקה מקשה, אבל היא קיימת כאן רק משום שהוא לא מנסה להיות יפה, אלא רק להיות אמיתי. יש במוסיקה שלו הרבה
כאב, המון עצב, ושמחה רבה לצד תחושה גדולה של חופש. גם בעבודה על הריקוד הייתה לי תחושה חזקה של חופש. רקדתי עד שהגעתי לתנועות שהייתי מרוצה מהן ושהתחברתי אליהן. לא זזתי עד שלא ממש הרגשתי את זה.

וזאנה-הרמתי, בת 32, אם לחנה, החלה לרקוד כשהייתה בת 16 בבית הספר למחול של ירון מרגולין, ועשתה הפוגה קלה בזמן השירות הצבאי. עם שחרורה החלה ללמוד אצל רינה שינפלד ואצל תרצה שפאנוף בתל-אביב, ואף החלה את המכינה לסמינר הקיבוצים אותה עזבה לאחר זמן קצר. “הבנתי שמה שאני באמת רוצה זה להיות רקדנית ואומנית וחשבתי שכדי לעשות זאת צריך ללמוד אצל אומן אמיתי”, היא מסבירה. שנה מתום שחרורה חזרה לירושלים והצטרפה ללהקת המחול של ירון מרגולין. במקביל לקחה שיעורים בלהקת תמר, אצל תמרה מיאניק, בלהקת בת- דור, בביכורי העיתים ואצל אריה בורנשטיין. “הרבה מורים אמרו לי שאני יותר מידי רגישה. היום אני יותר מבינה למה הם התכוונו. תמיד עשיתי את הדברים בדרכי שלי, ולא כל כך הסכמתי לוותר על כך. במקומות רבים לא קיבלו את העובדה הזו. ירון מרגולין דווקא היה הראשון שעודד את התכונות האלו וחיפש בי דווקא את האישי, המיוחד והשונה, ומשום כך גם המשכתי ללמוד אצלו ולעבוד אתו. הוא המורה שממנו למדתי את הדברים החשובים ביותר מבחינתי. ירון פתח בפני תחומי עניין רבים, ועורר אצלי סקרנות עצומה, וזו לדעתי התכונה החשובה ביותר אצל רקדן, אומן או מורה”. מספר חודשים לאחר תום השירות חזרה וזאנה-הרמתי לבית המחול של מרגולין והחלה להשתתף בחזרות הלהקה על היצירה “מחולות לשלושה רקדנים צעירים” (יחד עם אסתי דבאח וגיתאי בן-ישראל). באותה תקופה פיתח מרגולין את רעיונותיו אודות התנועה המחולית שבין הרקדנים עצמם במהלך הריקוד תחת הכותרת ‘דמימה’.

מרגולין חשב שיש ליצור ריקודי קבוצה שבהם קבוצת הרקדנים אקטיבית ושהמגמה הרווחת לפיה קבוצת הרקדנים רוקדת את אותן תנועות יחדיו (אוניסונו) היא פסיבית ומשתקת את יצירתיותם. הוא הבהיר כי במצב שכזה הרקדנים לא באים לידי ביטוי והם משתתקים רגשית – הם לא יכולים ליזום יצירה ואי אפשר שהרקדן במצב כזה יעניק את האינטרפרטציה האישית שלו לצעדים שהתווה הכוריאוגרף. ‘הרקדנים דוממים’ אמר מרגולין וטען שגם יצירתם דוממת ונעדרת תנועה אמיתית. וזאנה-הרמתי התרשמה עמוקות מהנושא והצטרפה ליצירתו הבאה ‘התופת’ אותה יצר מרגולין בהשראת הרעיונות החדשים.

ב — התחילה וזאנה-הרמתי לעבוד על מחול “התופת”, אחת מיצירותיו הגדולות והחשובות ביותר של מרגולין. העבודה על מחול זה נמשכה כשלוש שנים. ‘עבדנו כל יום’ נזכרת וזאנה-הרמתי, ‘ירון חיבר ביום עבודה כ 20 שניות בלבד מהמחול’ הוא בדק כל רגע שמקיים במחול מערכת של גמילות יחסים הדדית בין כל התנועות ודרש תנועה בין כל הרקדנים וגם בין כל אברי גופם’. העבודה עצמה הייתה כל כך מרתקת ומלמדת שהרקדנים נשארו בבית המחול במשך שעות ובמשך תקופה ארוכה גם הגיעו לחזרות רקדנים רבים מתל-אביב. בסופו של תהליך החליט מרגולין להפוך את המחול לדואט ואותו הוא רקד עם וזאנה-הרמתי במשך שנים בכל רחבי הארץ, ובפסטיבל הבינלאומי בבראשוב. העיתונות הרבתה לדון ביצירה ושמה של וזאנה-הרמתי הלך והתפרסם בארץ: “יעל וזאנה-הרמתי רקדנית מהוללת מישראל” גימס טי אלטרנטיבה (רומניה). “ירון מרגולין הוא כוריאוגרף גדול, פילוסוף, כוהן של המחול… יעל וזאנה-הרמתי היא רקדנית מוכשרת וירטואוזית על פי כל קנה מידה המביאה אל הבמה במשך חצי שעה, עוצמה גדולה של סערות נפש, ארוטיקה, ייסורי מצפון, פיתוי ועונג החובטים בה ללא רחם.” יעקב לויתם ירושלים.

“התגלמות המחול המודרני. “התופת” בנוי על אחד הממדים הנצחיים של האמנות – האהבה. מקור ההשראה שלו הוא השירה הרנסנסית של דנטה ופטררקה. מדובר בבלט בעל עוצמה ייחודית של חוויה מיוחדת, המשלבת את האלמנט הרגשי עם האלמנט
הרציונאלי בתוך מבנה דינמי עשיר בעושר סמנטי.” אדריאן פופסקו – בראשוב גאזט – רומניה.

“התופת הוא הריקוד הכי חשוב שרקדתי אצל ירון. זה ריקוד שדרכו התחברתי אל שירת הרנסנס ואל המוסיקה של ליסט” היא אומרת. וזאנה-הרמתי שנאלצה להשקיעה רבות מעצמה בהבנת דמותה של לאורה (הדמות המרכזית שב’תופת’), ובהבנת רזי
התקופה והתרבות שעליה מושתת היצירה בהחלט נהנית להיזכר בתקופה. המחול עצמו דן באהבה ואומר שאהבה אמיתית, גם אם היא אסורה כאהבתם של לאורה ופרנצ’סקו, היא ביילתי נמנעת. מימושה מביא ייסורים על האוהבים ויכולתם להתמודד עמם מובילה אותם לחיי נצח בגן עדן. ‘בעזרת ‘התופת’ התפתחתי מאד כרקדנית’ היא אומרת ומספרת שמסע ההופעות היה מתיש אך מרתק. המחול צולם לטלוויזיית הכבלים של ניו-יורק ובמשך שנים הוקרן שם שוב ושוב בשידורים חוזרים. אחרי מחול ‘התופת’ חיבר מרגולין עבור ווזאנה-הרמתי סדרה של ריקודי יחיד וירטואוזיים תחת הכותרת ‘נחמות’. גם מחול זה הועלה פעמים רבות חלקן במסגרת הופעות הלהקה וחלקן במסגרת הופעות יחיד שערכה וזאנה-הרמתי הן ברחבי הארץ ובאירופה.

ב – 1996 הועלתה ההפקה האחרונה של הרמתי בלהקת מרגולין “הנסיכים המושפלים” – הפקה באורך מלא שבה השתתף הרכב גדול של רקדנים שכלל מלבד מרגולין, גם את גל חן, לימור שמם, קמי ניר-פרידמן, שימרית ויינר, יעל
וזאנה-הרמתי ודנה בן ארי. במקביל להפקות הלהקה יצרה וזאנה-הרמתי את מחולותיה, אבל אחרי ה”ניסיכים המושפלים”, ב- היא עזבה את בית המחול והתחילה לעבוד במרץ רב יותר בכיוון זה. יעל מצאה סטודיו לעצמה ולמעשה עברה לגור בו. היא לימדה בו מחול את נערי ירושלים אבל את רוב הזמן הקדישה ליצירה ולעבודה על מחולות שחיברה. ‘עבדתי אז על ריקודי סולו קצרים’ אומרת הרמתי שיצרה בהמשך גם סדרת דואטים עם החלילן (שחר כהן), ועם הרקדניות שמרית וינר-שער ויונת דלסקי. באותה תקופה הרבתה וזאנה-הרמתי להופיע במתנס”ים, בתי אבות וב”תיאטרון האחר”. היא יצאה להופיע בצרפת ובהולנד. בהמשך היא בנתה והפיקה ערב ריקודי יחיד בתיאטרון הבמה כשהביקורות מהללות אותה ומדברות על יצירת מופת. וזאנה-הרמתי אינה מזכירה את מילות השבחים ברעיון, היא אומנית מאוד צנועה, היא לא מחפשת קשרים במקומות הנכונים, היא מופיעה בקיבוצים, מתנס”ים, במקומות קטנים היא איננה דורשת תנאים מיוחדים לביצוע מחולותיה ובהתאם לכך גם יצירתה מאוד גלויה וכנה גם רחוקה מכל אותה המולה של עשיית רושם או מציאת חן. לפני כשנתיים נישאה יעל לשלמה וזאנה, מורה בבצלאל ואמן בזכות עצמו ושנה לאחר מכן ילדה את בתם חנה. במהלך ההריון עצמו היא המשיכה להופיע ולקראת
סופו יצרה תוכנית מחול עם הרקדנית מיה הנהרט שנושאה היה ההריון עצמו – תמונותיה על הבטן הגדולה התנוססו בעיתונות הירושלמית. לאחר הלידה היא שקעה כולה באמהות. ‘כעת אני בכושר טוב מאד’ היא אומרת ‘אבל לקח לי הרבה זמן לחזור לכושר הזה’. במשך זמן רב, כאב לה הגב והגמישות נעלמה. הבטן של אחרי לידה סירבה לרדת ודברים שהיו לה קלים לפני הלידה הפכו להיות הרבה יותר קשים ומסובכים אחריה.

כחודשיים וחצי לאחר הלידה היא התחילה ליצור את מחולותיה החדשים ‘בהתחלה היה לה קשה לקבוע חזרות עם אנשים בגלל האמהות גם הצורך האדיר הזה להיות עם חנה, שאב אותה אל הבת שלה. הריקוד פסק לפתע מלהיות כל עולמה, אבל לאומנית גדולה גם כשהיא אם צרכים נוספים, קצב העבודה אולי הפך איטי יותר אבל הוא בהחלט נותר עמוק והכרחי. היא הרגישה את הלהט היוצר אך כדבריה כבר לא הייתה מסוגלת לחזור אל הריקודים או החומרים שעסקה בהם טרם לידתה של חנה. ‘זה פשוט לא עניין אותי. ההקשבה שלי לגוף ולמוסיקה השתנו. רציתי דיאלוג עם המוסיקה ולא צייתנות לתכתיבים שלה. הטכניקה פחות עניינה אותי ורציתי לאפשר לתנועה לזרום מהמקום הכי עמוק ופנימי שלי. ראיית העולם שלי הלכה והשתנתה.

ש: מה לגבי עולם המחול הישראלי כיום?
ת: בשנים האחרונות אני פחות רואה ומתעדכנת, אבל אני מאד אוהבת את עידו תדמור ו”הסיר של סימה” ו”תא” שיצר הן עבודות נפלאות בעיני. גם העבודות של נעה דר מאד מצאו חן בעיני. שניהם יוצרים מקוריים ואמיתיים שהיוו עבורי מקורות השראה. אצל עידו גם למדתי במשך תקופה קצרה ומאד נהניתי ממנו גם כמורה.
ש: יש משהו שניתן להגדירו כמחול ישראלי בין להקות המחול המודרני בארץ?
ת: מבחינתי, העבודות של עידו תדמור ושל נעה דר הן מחול ישראלי. אלה יוצרים שעובדים כאן ועכשיו, כנים מאד בעבודתם ושיכים מאד לכאן ועכשיו. גם להקת ענבל מתמודדת היטב מאד הישראליות, אם כי מזווית אחרת לגמרי. מעבר לזה יש תכונות פחות חיוביות שמאפיינות הרבה יוצרים ישראלים וזו הנטייה לחקות זה את זה ובעיקר את מה שקורה בתחום המחול באירופה ובארה”ב וזו מגמה מאד מצערת.
ש: מה לדעתך צריך כוריאוגרף לדעת בטרם הוא ניגש למלאכה?
ת: כדאי שידע לרקוד, שתהיה לו טכניקה, נחוץ ידע בכללי התחביר התנועתי, יכולת לגבש היטב את האמירה שלו, קשב למוסיקה. אבל מצד שני, חשוב מאד שידע מתי להניח בצד כל אותן ידיעות שרכש ולהיפתח לחוויית המחול עצמו. צריך לדעת מתי מותר ומתי אסור לשבור את הכללים והמוסכמות ובעיקר לשם מה. הכוריאוגרף חייב לדעת לשבור את הכללים ולא לפחד להפר מוסכמות, אבל לא כערך בפני עצמו. דבר דומה נידרש גם מהרקדן . הרקדן צריך להיות מסוגל ‘לשכוח’ את כל מה שהוא יודע ולהיכנס אל התפקיד מחדש, רצוי מ ‘דלת’ אחרת, ממקום חדש.
ש: קשיים שמייחדים את עבודת הכוריאוגרף?
ת: הקשיים שאני מכירה הם בעיקר קשיים פנימיים. מבחינתי הקושי הגדול הוא לוודא שאינני חוזרת על עצמי. אני כל הזמן בוחנת את העבודות שלי מהזווית הזו. בכל ריקוד אני נכנסת למסע פנימי ובמהלכו מתעוררים דברים שהם ביני לבין עצמי – רגשות ומחשבות – אבל הם בעוצמות גדולות מאד, מהסוג שעשוי
בקלות להותיר אותי ערה לאורכם של לילות שלמים.

ש: במבט לאחור, מי האומנים שהשפיעו עליך ביותר?
ת: זו שאלה מורכבת והתשובה לה משתנה בהתאם לתקופה בה מדובר. גדלתי בבית שבו שמעו המון מוסיקה קלאסית ועם אמי נהגתי ללכת לקונצרטים ולמוזיאונים לעיתים קרובות. מאד אהבתי את שופן ואת בטהובן מגיל צעיר מאד. בבית היו גם המון ספרי אומנות עם ציורים של הציירים הגדולים: רמברנט, ליאונרדו דה-וינצי, מיכלאנג’לו. כשהתחלתי לרקוד הכי אהבתי את הצייר מירו. באותה תקופה בחרתי ספרים ומוסיקה לפי מידת אי הבהירות שלהם. ככל שפחות הבנתי וזה היה יותר מעורפל – כך זה היה מסקרן יותר מבחינתי. בשנות העשרים לחיי אהבתי מאד את ברטולד ברכט, ואת יונה וולך ותמיד היה לי בתיק ספר שלהם, יחד עם ספר ציורים של מירו וספר קטן של רישומים קלאסיים. וכמובן ירון מרגולין. דרך ירון הכרתי והעמקתי את האהבה לרמברנט, לדה-וינצ’י ובייחוד למוצרט. מוזר שדווקא אני שבאתי אל ירון לאחר שנים של נגינה על פסנתר את מוצרט למדתי להבין דווקא ממנו. דרך העבודה עם מרגולין על “התופת” התחברתי גם למשוררי הרנסנס הגדולים במיוחד לדנטה אלגיירי. גם המשוררת לאה גולדברג מלווה אותי מזה שנים רבות. בשנים האחרונות אני נמשכת מאד לאומנות יהודית, ובמסגרת התעניינותי זו “גיליתי” את המשוררת זלדה ואת הצייר שגאל.

יעל הרמתי משתמשת בשיטת הלחיצות כדי לסייע לירון מרגולין לחזור לגמישות (2014).

ש: מה החלום שלך ככוריאוגרפית?
ת: החלום שלי מזה הרבה שנים הוא לעבוד עם עוד אנשים, להכיר עוד עולמות אנושיים וליצור בעזרתם מחולות, אבל מאז הלידה של חנה השתנה, כאמור, סדר העדיפויות שלי והמשפחה תפסה מקום מרכזי בחיי. אני יוצרת לאט, אבל מגיעה כהרגלי יום יום לסטודיו ומקווה שביום מן הימים הנסיבות יאפשרו לי גם קצב עבודה מהיר יותר ולהגשים את חלומי, לעבוד עם עוד אנשים. יעל וזאנה-הרמתי מלמדת מחול ומפעילה כיתה מיוחדת לנשים דתיות, לצד כיתות מחול לבני נוער ועומדת בראש להקת מחול קאמרית הפועלת בירושלים.

The Fire of Dance Rina Shaham

 RIna Shaham (Rosalind Gologorsky) has developed from a modern dancer in one of the most important companies in the world, to be the one to establish independent dance in Israel. She was born in New York City and started dancing at age 16 in California, with Hilda Hoppe. Benjamin Tsemach who was director and choreographer of an important dance company in Los-Angeles, CA (years later moved to Jerusalem, Israel) has discovered her talent and invited her in the early 50’s to dance in his productions. The company consisted of mature dancers, and Rina, who just began her career, was worried. “I will take care of you,” said Tsemach, who extracted all her talent a step at a time, and one of his many gifts was his insight to her performing abilities.
“Fire in the Hills”, Choreographed by the world renowned Tally Beatty Rina started performing professionally, and she states that performing induces rapid progress intellectually and emotionally. Later she studied with Merce Cuningham in New York City and continued her education with Louis Horst (who was Martha Graham’s musical director and choreographic teacher), as well as with Martha Graham herself. Within a short time her talent was recognized and she joined Graham’s company (on a scholarship).
She recalls rehearsing “Appalachian Spring” as an exciting experience, which also introduced her to “New England” culture. Louis Horst’s influence was monumental in bringing her into a world of music & sound.
At that time she fell in love and was married to a young “shaliach” David Shaham (who was a U.S. representative of the “Ha’shomer Ha’tsair” idealistic youth movement). “Love and compassion is the center of life, and then there is fate” she says years later. Thus, on 1951 she left New York City, “Appalachian Spring” premiered without her, and she moved to Israel (Kibutz Beit-Alfa in Beit She’an valley).
This dramatic change from a big metropolis to the Beit She’an valley of the 1950’s, generated a new independent and individualistic approach that was in contradiction to her earlier career with an established American company.
“Fire in the Hills”, Choreographed by the world renowned Tally Beatty was her first dance performance in the Holy Land. This the main production of “Israeli Dance Theater” -a company established by German born artist Gertrud Kraus on a biblical subject. The great dancer outshined everyone else on stage with her amazing technical ability. The power of this very original work was enhanced by a first time appearance of male dancers, among them Arie Caleb, Yonatan Karmon and Shimeon Levi. The original piano score was by Chanan Winternitz. The combination of the American schooling (Shaham) and the European (Kraus) was a first for the audience as well as for Rina who was used to different ways of working.
Tally Beatty has conducted dance classes before the rehearsals. The musical accompaniment (percussions) and the particular instructions were all new to the Israeli born dancers who felt disconnected and rebelled, but Rina felt at home and flourished. The success was extensive. Rina saw this as an idealistic endeavor, even with the lack of good working facilities. She danced with emotional abandonment that was to become one of her trademarks, and so she penetrated the hearts of the Israelies. Her name grew with her constant activities, and she was invited to dance the role of the princess in the production of “A soldier’s Tale” with “Habima” National Theater. (she also choreographed it).
She had the privilege of working with Jerome Robbins on his Ballet “Interplay”. Robbins was brought to Israel by the American Israel foundation to teach. took dancers and worked on Interplay. “He is a great creator, who designs his ideas with sensitivity out of his internal world”. He suggested that the foundation bring Anna Sokolov from New York. She started the Lyric Theater, had 2 seasons, with much success.
Rina’s inner intensity and thoughts brought her to her first solo recital (1954). “It was an inspirational evening, consisting of one of the finest dances ever created in Israel”. “The Cursed Water (biblical theme) was a perfect dance, which demonstrates the modern technique with great dramatic power” wrote the critique of the daily paper “Davar”.
When Anna Sokolov arrived in Israel, Rina found another listener. Sokolov who worked with some of the greatest dancers in the world has immediately recognized the potential: “Rina Shaham has a true talent for dance” she said. She chose Rina for the main part of “A Soldier’s Tale” as part of the Lyric Theater. This time she choreographed the pricess as a satire (the previous time it was romanticized).
The two women developed a life long deep relationship based on trust, collaboration and adoration. When Martha Graham established the Bat-Sheva Dance Company in Israel, Sokolov (a former principal dancer with Graham), as well as the rest of the dance community were puzzled when Rina was not invited to join. Sokolov said to our reported several years ago: “some people who are famous in the world of art, will turn out to have plain, bitter personalities”. Her prophecy has turned true. Rina Shaham, was pushed aside forcefully and fought for survival against all these dancers who were heavily aided by the establishment. This was an unequal struggle, but the end was sure. They had the big stages, power and budgets, but she overcame this with her talent.
Rina learned to work in the most difficult of conditions, but she always has drawn dance lovers to her productions. She had an audience even when competing with other performers. People who really understood dance wanted to see her over and over again, experiencing the ultimate truth in her choreography. Her dancing was powerful, her technique amazing, and she gave just the right portion of self-expression and technical accuracy. Inspiration filled the halls.
Her struggle for her place in the dance community never eliminated her compassion. She always gave generous help to young artists who later became part of the dance establishment and took over. She offered them whatever equipment she had, costumes, and advice.
In 1963 Israel learned the power of Rina the dance teacher. She established her own dance company that included her students: Uri Oren, Ophra Ben-Zvi, Lea Levin (later a member of Bat-Sheva company and wife of Donald Mckale – an important figure in the American dance scene), Nava Rubinstein, and Ehud Ben-David (later a principal dancer with Bat-Sheva company).
Her vision and ideas continued and in 1975 she initiated the Bat-Sheva 2 Dance Company, now called the Bat-Sheva Ensemble. This was a place for young dancers and choreographers to develop and later become part of the mature Bat-Sheva Company, a place for new creations.
In parallel, she continued running her own company. Among other dancers were: Rony Segal (Yardena Choen’s student), Tirza Shpanhof, Tal Haran, and Dalia Raz, and Ofer Zaks.
“Dancers should constantly expose themselves to the wonders of the world around them and to the secrets of other arts, thus enriching their inner world.”
She created greatly intense dances. Movement structure was always precise and original. Her works show depth, life philosophy, musical sensitivity, sincerity and love for dance, essential factors which turn a dance work to great art.
 For many years she taught dance to actors in the Theater Department of the Tel-Aviv University as well as choreographing their theatrical productions. She also headed the dance department at the “Wizo” Performing Arts High School in Haifa. Dance students are privileged to perform great pieces and be challenged with the demand and content of this powerful art.
Rina Shaham, one of our greatest dancers and choreographers has had sense of truth coming from her intellect and emotional make up. She never compromises.
“Dance is the art of NOW, yesterday is History and the future unknown. This immediacy is understood instinctively by the dancer whether in class, rehearsal, or on stage, and this is the power of dance!”.

מיקי זני ( 1975, Mick Zeni)

מיקי זני ( 1975, Mick Zeni) רקדן העל שזה עתה סיים (15 במרץ 2015) סדרת הופעות על במת הסקאלה של מילנו (alla Scala di Milano) – מספר לירון מרגולין שהתחיל לרקוד בעידוד הוריו כבר בגיל  7 בבית ספר למחול בורונה.

כשהיה ילד בן 7 צפה מיקי בתוכנית מחול יחיד (רסיטל) של חברה חמודה לכיתה, בסוף הערב יצא לו לשוחח עם המורה של חברתו, ששאלה אותו אם היה רוצה להצטרף לעולם הריקוד.

פעמיים בשבוע הילד מיקי השתתף בשעורי ריקוד, בן יחיד בקרב 100 בנות, בנוסף החל ללמוד נגינה על פסנתר, התאמן בשחייה, ובטניס … ההורים תמכו בו ועודדו גם עבדו קשה לסייע והתחלקו בהסעות בנם המוכשר שהתרוצץ מחוג לחוג.

הגם שהיה מוקף בילדות לפעמים העדיף להישאר עם הבנים על מגרש הכדורגל ולשחק אתם במקום ללכת לרקוד (עם הבנות). החברים שלו די נהנו מהמצב, בגיל 15 הוא עבר ללמוד באקדמיה למחול בלה סקאלה שבמילנו (1990– 1994) מגוון הנערות היה אדיר ומיקי הכיר להם –את חברותיו הבנות הנחשקות ובתקופה בה מתחילים נערים להתעניין בנערות חבריו וגם חלק נערי בית הספר חגגו בהנאה רבה אתן במסיבות הריקודים של השכבה.

מיקי זני שותף לתחושת חבריו שהוא בר מזל כי יש לו עבודה מרתקת ומתגמלת.

את בית הספר הגבוהה לריקוד זני סיים בהצטיינות וזכה לתעודת הצטיינות גבוהה במיוחד. מיד הוזמן לקחת חלק פעיל בכל ההפקות של הלהקה ועד מהרה אפשרו לו ללמוד את התפקידים המרכזיים ברפרטואר הלהקה.

הוא הרשים מאוד ובגיל 21, כל נושא הביטחון הכלכלי שלו כבר היה מסודר, “הייתי צעיר וללא דאוגות פרנסה”  מסכם הכוכב בשיחת הטלפון שקיימתי איתו (בספרדית כשהוא משיב באיטלקית) את זמנו השקיע בביצוע ריקודי סולו וקודם לדרגת “סטאר” (Mick Zeni, principal dancer – the Teatro alla Scala).

בהיותו ילד זני התרשם מנורייב אבל הוא אוהב גם את הכוכב הצרפתי מנואל לגריי (Legris – גם אני) את חוליו בוקה ואת פרד אסטר. בתחום הכוריאוגרפיה הטעם שלו פחות מוצלח לדעתי, אבל זה עוד כלום ממה ששומעים כשמגיעים לשוחח אתו על שאר תחומי האמנות:

בקרב היוצרים שהוא מעריך נמצא גם יירי קיליאן, וקנת מקמילן (מה שקצת מעודד) טוב נמשיך בחלק הנמוך: זני הוא אוהב קולנוע אמריקאי זול (יותר טוב לא לצטט אותו כאן)  ואת הזמר מייקל ג’קסון (הוא אמר). חינוך לתרבות גבוהה לא נמצא כאן אבל הבנה בביצוע מחולות אלוהית ותשוקה לנשים.

בשנת 2012, במהלך הופעות בסין זני הפך לאב, הרגע שבו נודע לו הדבר מוגדר אצלו כרגע מחונן והחוויה הגדולה של חייו. מיקי  קשור מאוד אל בנו ומודה שהוא האהבה הגדולה של חייו.

זני אוהב ספורט אתגרי וער לכך שהוא משתולל ומסכן את הקרירה שלו כשהוא מתחיל בנהיגה מהירה על אופנועים או אם הוא עולה על  גלשן רוח גם כשהוא גולש בסקי.

מיקי זני הוא רקדן בעל יכולת טכנית מאוד טובה, יש בו רגישות, ביטוי רגשי, הוא אמיןו מבצע כריזמטי – כוח רב מוקרן מביצועיו והוא כוכב מלידה ואחד הכוכבים של להקת הריקוד הנודעת של הסקאלה במילנו – אחד מחמשת בתי האופרה החשובים בעולם.  אני חושב שהוא אחד מהמבצעים הטובים  ל”רומאו” מתוך “רומאו ויוליה” והמתחרה שלו בלהקה רוברטו בולה (Roberto Bolle) מאתגר אותו על כל התפקידים, אבל בולה זה סיפור של רקדן ענק, גאון,  ואגדה, אמן בחסד עליון … בולה זה סיפור בפני עצמו. הרפרטואר שלמיקי זני מוקפד אך מגוון ומאוד איכותי (נראה שלא הוא זה שבחר אותו). בן השאר הוא מככב בעבודותיהם של קרנקו, אשטון, מקמילן וקיליאן (Nureyev, Mac Millan ,Cranko, Tetley, Hynd, Schaufuss, Makarova, Ashton, Petit, Forsythe, Balanchine ,Scholze, Guillem, Bejart, Kiljan, Neumeier).

 

הוא רוקד לצד היפות, המוכשרות והמופלאות שברקדניות הדור (tra cui S. Brazzo, G. Gelati ו- Marta Romagna). והגדולה מכולן סילבי גיאם (Sylvie Guillem) כוכבת האופרה בפריז שנטשה לרויאל באלט) הזמינה אותו לרקוד לצידה את ג’יזל (Giselle) שלה, “במהלך החזרות וההופעות יצא לי להכיר אותה מקרוב, לדעתי”, אומר מיקי זני “היא הרקדנית המוכשרת ביותר שנולדה אי פעם, גם מנקודת מבט של היכולת הטכנית שלה והמבנה האנטומי היוצא דופן, וגם במובן האציל המכובד והמאוד מקצועי שלה”.

רינה שחם – אש בעצמות הריקוד הישראלי

רינה שחם (רוזלינד גלוגורסקי RIna Shaham) התפתחה מרקדנית מודרנית, באחת מלהקות המחול החשובות בעולם, למיסדת המחול העצמאי בארץ.

בעוד רקדניות הצמרת התענגו על מעדני המחול ועל השמנת, רינה פעלה במרץ, לבדה, בכוחות עצמה, בהתמדה, אבל לא משאבים כספיים, ללא מקום לחזרות, ללא במות. רינה שחם והכשרון, היא ואהבת המחול. מאחוריה, גם כן בהתמדה עמדה מעודדת אותה, חבורת גדולי המחול האמריקאי. השפעתם על נפשה הייתה גדולה וחשובה, אבל המשאבים לא הגיעו אליה. המקומיים, חלקם מוכשרים, חלקם מוכשרים בזיהוי את שהיה בה ולא בם, עמדו מולה כחומה כדי לקחת ולא כדי לתת. בחומה זו נכחו הרקדנות המפונקת של הממסד. די לצפות בסרטה של רינה גלוק (באוסף ארכיון הריקוד הישראלי, שבספרייה למחול בבית-אריאלה) כדי להבין שגם אחרי מותה, היה מי שלחם בה ובכל האמצעים ושוב הממסד של הריקוד בארץ סייע להם ולא לה. האש שברינה גברה והתעודדה. רינה שחם הקימה אימפריה של ריקוד איכותי בארץ ישראל וייסדה את המחול החוץ ממסדי. אישה גדולה וחלוצה אמיתית.

רינה נולדה בניו יורק ואל המחול היא הגיע בגיל 16, בקליפורניה, אצל הילדה האפי Happe. בנימין צמח (שעמד בראש להקה חשובה לריקוד בקליפורניה ועלה מאוחר יותר לישראל, (צמח התגורר בירושלים) גילה את כשרונה והזמינה, בראשית שנות ה – 50 לרקוד בלהקתו.

בנימין צמח – הלהקה של צמח כללה רקדנים בשלים ורינה שזה עתה החלה לרקוד חששה ‘אני אדאג לך’ אמר צמח, שדלה ממנה את כשרונה שלב אחר שלב.

שחם נזכרת: ‘הוא הוציא ממני דברים, שאפילו לא ידעתי שהם קימים בי, עד היום אני שואלת את עצמי איך הוא מצא אותם?’.

רינה החלה להופיע כרקדנית מקצועית בגיל צעיר מאוד ועל כך היא אומרת שכשמופיעים מתקדמים מהר גם מבחינה אינטלקטואלית וגם מבחינה נפשית. אחר-כך היא למדה אצל מרס קאנינגהם (ניו-יורק) והמשיכה ללמוד אצל לואי הורסט המורה למוזיקה ולכוריאוגרפיה של מרתה גראהם וגם אצל מרתה גראהם עצמה היא למדה. תוך זמן קצר הכל הכירו בכשרונה ורינה הוזמנה ללהקתה של גראהם

רינה שחם עבדה עם ג’רום רובינס עליו היא אומרת: ‘יוצר דגול, המעצב רעיונות מתוך עולמו הפנימי בכנות’. תוך זמן קצר הכל הכירו גם בכשרונה ורינה הוזמנה ללהקתה של גראהם ‘החלנו לעבוד על ‘אביב בהרי האפלצ’ים” היא ניזכרת.
לרינה הועד תפקיד מרכזי ביצירה, אך היא התאהבה בשליח השומר הצעיר דוד שחם, נישאה לו ועזבה את הלהקה לטובת ארץ ישראל. ‘האהבה היא מרכז החיים, אין דבר שיכול לה’ היא אומרת גם לאחר שנים. ב – 1951 עלתה שחם לארץ והבכורה של ‘אביב בהרי האפלצים’ נעשתה בילעדיה. היא עזבה את ניו-יורק בה נולדה ופעלה כאומנית ועברה לקיבוץ בית-אלפא. המעבר מהעיר הגדולה אל עמק בית שאן של שנות החמישים הוליד בה גישה עצמאית ואינדיבידואלית שלא אפיינה את תחילת הקרירה שלה כרקדנית בלהקה שעמדה בראש הפירמידה של המימסד האמריקאי.

‘אש בהרים’ מאת טאלי ביאטי (Talley Beatty) – כוריאוגרף בעל שם עולמי היה המחול הראשון שלה בציון. היא רקדה ב’אש בהרים’ בהצלחה רבה, תפקיד מרכזי במחול דרמטי על חיי המתיישבים היהודים בארץ ישראל, ריקוד מגובש, חזק שהתאים לאופיה והביא את כישוריה במלואם אל במת המחול בארץ.

גרטרוד קראוס – זו הייתה הפקת הדגל של להקת המחול שהקימה גרטרוד קראוס ‘תיאטרון הבאלט הישראלי‘ (שפעל בשנים 1952-1953) ונושאיה התנ”כיים. רינה שחם הייתה רקדנית גדולה שבלטה ביכולות הטכניות שלה מעל לרקדני הלהקה והדהימה את הצופים. עוצמת המופע הייתה גדולה גם הודות לקבוצת גברים רוקדת שנראתה לראשונה בישראל וביניהם אריה כלב,
יונתן כרמון ושימעון לוי. לראשונה התאחדה בארץ על הבימה אסכולת המחול
האמריקאי (שחם) והאירופאי – האקספרסיוניזם המרכז אירופי (קראוס).

: ‘דיברו הרבה במהלך החזרות’ ניזכרת שחם שהורגלה לתנאי יצירה שונים.

טאלי ניהל שיעורי מחול לפני החזרות, לקולות תופים והנחיות ברורות לביצוע – דבר שהיה חדש לרקדני הארץ – וקומם אותם, אבל שחם חשה בבית ופרחה. רקדני הלהקה הרגישו תחושת זרות נוכח המקצוענות האמריקאית שהגיעה והיו כמנותקים, אבל ההצלחה האירה פניה. רינה שראתה ביצירה המחולית מעשה ציוני וגם אם לא היו לה תנאים שהורגלה בהם בניו-יורק, רקדה בכל נימי נפשה וכבשה את ליבות הישראליים. שמה של רינה יצא לתהילה והיא הוזמנה להשתתפף בהפקה של התיאטרון הלאומי הבימה ‘מעשה בחייל’ בתפקיד הנסיכה. האש שאחזה בעצמותיה בערה בעוז ורינה העמידה רסיטל למחול רב השראה (1954).
התוכנית כללה את אחד המחולות הגדולים שנוצרו בארץ ‘המים המאררים’ ‘מחול מושלם, המפגין את הטכניקה המודרנית בכוח דרמטי עז’ כתב מבקר המחול של עיתון דבר (54).

‘על מבקר מחול להביע את דעתו’ אומרת שחם, אסור לו להיות אדם ממורמר שמעביר את מרירות חייו כלפי יוצרי המחול’.

דוגמא: ‘אני לא רוצה לדבר על אנשים, רק על העקרון’. כשאננה סוקולוב (כוריאוגרפית בעלת שם עולמי) הקימה בישראל את התיאטרון הלירי מצאה שחם שוב אוזן קשבת. סוקולוב שעבדה עם גדולי המחול בעולם הכירה מייד בכשרונה:

‘לרינה שחם כישרון אמיתי למחול’ אמרה סוקולוב שבחרה בה כרקדנית הראשית (ההפקה אז הייתה מעשה בחייל – מחזה מוסיקאלי שקיבל אינטרפרטציה סאטירית).

בין אננה ורינה שחם התפתחה מערכת יחסים עמוקה שנבנתה על אמון הדדי, יצירה משותפת והערצה שנמשכה לאורך שנים. כשהקימה גראהם את להקתה בישראל, היא להקת בת שבע, לא הבינה סוקולוב שכיכבה בלהקתה הראשונה של גראהם וגם לא אנשי המחול הישראלי מדוע הגדולה שברקדניות הארץ, רינה שחם, לא הוזמנה לככב בלהקה החדשה.

‘ישנם אנשים שהתפרסמו בעולם האמנות, ועוד יתברר שהם בעלי נפש של פקידים’ מיררה סוקולוב בפני כתבנו בנושא לפני שנים. כיום מתממשת נבואתה. להקתה של גראהם התנדפה באויר הזמן.

רינה שחם, הכוכבת הגדולה הוזזה בכוח הצידה והחלה להאבק על מקומה מול הרקדניות שקיבלו סיוע אדיר מהמימסד. תנאי המאבק בהחלט לא היו שווים אך סופו הובטח מבראשית. לה הכישרון וגם אם להן היו במות גדולות, כוח ותקציב הרי שבאמנות כוחו של הכישרון קובע ורינה ניצחה. שחם אמנם הורגלה בעקבות המצב החדש להופיע בתנאים קשים ובכל זאת הופעותיה משכו אוהדי מחול ובכל פעם שעלתה על גם זו של צוותא בתל-אביב נמכרו כל הכרטיסים ואפילו צמרת המחול הייתה הבימה שם.

המבינים רצו לחזות שוב בגדולתה של הרקדנית הראשונה של ישראל. לחוש באמת הכוריאוגרפית הבילתי מעורערת. המחול שלה היה עוצמתי. יכולת הטכנית שלה הייתה מדהימה והיא ידעה לשלב במינון נכון עוצמת ביטוי אישי עם דיוק טכני. היא רקדה לפי מהירויות שהוכתבו מהמוזיקה וההשראה מילאה את האולם.

מאבקה של רינה שחם על מקומה בצמרת לא שחק את נדיבות ליבה, היא נותרה אנושית וסייעה רבות לאמנים צעירים, חלקם צלחו והקימו להקות משלהם אחרים התברגו מאוחר יותר בצמרת המחול המימסדי – ותפסו את מקומה. רבים מהם שכחו את נדיבותה.

רינה העמידה לרשותם ציוד להופעות, תלבושות, ריצפת לינולאום ותמיכה נפשית. גם כשרות אשל יצאה ברסיטל שביסר את בואו של המחול העכשווי בשנות ה 70, שחם עמדה מאחורי הקלעים וסייע לה.

ב 1963 גילתה ישראל את כוחה של רינה כמורה גדולה למחול. היא הקימה להקת מחול משלה שכללה את רקדניה – תלמידיה: אורי אורן, עופרה בן צבי, לאה לוין (לימים רקדנית בלהקת בת-שבע ואישתו של דונאלד מקק’ייל ממיסדי המחול האמריקאי), נאוה רובינשטיין ואהוד בן דוד (לימים כוכב העל של להקת בת-שבע וגדול רקדני התקופה). חזונה הרחיק לכת וב 1975 היא הקימה ביחד עם רינה גלוק את להקת בת- שבע 2 להקת רקדנים מצליחה היא אנסמבל בת-שבע כיום. הלהקה פעלה בבית להקת בת-שבע לימים והייתה להקה נסיונית שאיפשרה לרקדני בת שבע להתנסות ביצירות חדשניות ולרקדנים צעירים להשתלב בלהקת בת שבע הבוגרת (ואני בניהם).

במקביל היא המשיכה לנהל את להקתה, שפעלה במשך שנים ארוכות באולפנה של מייה ארבטובה ברח בן גוריון שבתל-אביב. בין רקדני הלהקה נימנו גם רוני סגל מתלמידיה הגדולים של ירדנה כהן, תירצה שפנאוף לימים ממיסדי המחלקה למחול בסמינר הקיבוצים,
טל הרן (שמשתתפת בסרטה של רינה גלוק – ומנבלת שם את פיה נגד שחם) ודליה רז.

‘על רקדן להאזין בכל יום לפחות ליצירה מוזיקאלית אחת גדולה’ אמרה שחם לתלמידיה ‘הוא צריך ללמוד להסתכל ולברר שהוא באמת רואה את מה שמתרחש סביבו’.

מחולות רבי עוצמה נולדו ממנה. מבנה התנועה בהם היה תמיד מדוייק ומקורי. ניכרת בעבודתה עמקות, פילוסופית חיים, רגישות למוסיקה, כנות ואהבה לאדם הרוקד, מרכיבים שעושים יצירת מחול לאומנות גדולה.

בשנים האחרונות עמדה רינה שחם בראש מגמת המחול בבית ספר ויצו שבחיפה (רח’ חנה סנש 12) תלמידי המחול זכו להופיע מדי שנה ביצירות מחול גדולות ולהתמודד עם תוכנו של עולם הריקוד עצמו.

רינה שחם מגדולי הרקדניות והכוריאוגרפים שלנו הטיפה לאמירת האמת על הבמה, למיקצועיות והתנגדה לפשרנות. מעולם רינה שחם לא שמרה לעצמה את סודות האומנות כנהוג אצל אחרים, בעלי נפשות של פקידים – כדיברי סוקולוב את העקרונות, את הסודות הגדולים של הריקוד נתנה רינה שחם וחשפה אותם בנדיבות רבה בפני תלמידיה אז וגם כיום.