רקדנים נוספים

אלטינאי אסילמראטוב ( – 40 Asylmuratova Altynai ) שרקדה בחשובות שבלהקות הבאלט בעולם ואמרה בבישנות “לא נולדתי לוחמת” (1999 לסנט פטרסבורג טיימס) התמנתה לפני שנתיים ( בינואר 2000) למנהלת האמנותית של אחד מבתי הספר החשובים בעולם אם לא החשוב שבם – האקדמיה לבאלט ואגנובה של סנט פטרסבורג (the Vaganova Ballet Academy in St. petersburg). לאחר שנתיים בתפקיד אלטינאי אסילמראטוב אומרת: “זהו תפקידי הקשה מכל התפקידים שמילאתי עד כה” .

הואגנובה והקירוב מעוררים סקרנות בלתי רגילה במערב מאחר שמוסדות מחול אלו הקפיצו את הבאלט קדימה, העשירו אותו ברעיונות אסתטיים מיוחדים והעבירו אותו מהמקום בו היה במשך חמש מאות שנים צרפתי רומנטי או מה שכונה בעל אופי, ליבתי למה שהיה באלט ניאו-קלאסי, אינדיבידואלי, מודרני ורוסי. המהפכה הגדולה של הריקוד התקיימה בסנט פטרסבורג ולקחו בה חלק אישים שגדלו, התפתחו ויצרו בשני המוסדות האלו כיום הם נקראים הקירוב באלט והאקדמיה למחול ע”ש ואגנובה מה שמקשה לפעמים לזהותם עם תיאטרון מרינסקי המיתולוגי שבו הם פועלים כיום ובעבר פעלו בו גדולי היוצרים של הבאלט הרוסי מדיאגילב, צ’יקובסקי ועד ניז’ינסקי – פוקין, איבנוב, פרו ופטיפה. מוסדות אלו ניזונים זה מזה כבר למעלה ממאה שנים ומעוררים קנאה במורשת המפוארת שלהם.
ש: מהו סודם?
“ראשית כל המורשת המפוארת עצמה” אומרת אלטינאי אסילמראטוב ומוסיפה “מצד אחד הלהקה שלנו נהנית מאיכותם הגבוהה של בוגרי הוגנובה”. אך מצד שני “כוכבים רבים שבים אל בית הספר בתום קרירה זוהרת על הבמה. חזרה של כוכבים אל הואגנובה מעשירה, את המורשת ומוסיפה על הקיים ידע עדכני ומאוד מודרני”.
יחד עם זאת עידן הטלוויזיה, האינטרנט והגלובליזציה מעוררים צעירים רבים לחשוב שהם יודעים גם דברים שמוריהם לא התנסו בהם. הם ממלאים עצמם בידע אך אינם מודעים לכך שהם עומסים על עצמם רק מאות פרטים חדשים אולי חלקם גם מודרניים ואבנגרדים אבל אין להם תובנה או יכולת לשלבם במלאכת האמנות. הפרטים לא מלמדים על שייכותם לשלם זה או אחר ואיסופם יוצר אנרכיה חדשה בלבול מחשבתי שעיקרו נראה כשבר רעיוני. בנוסף לכך חודרים לעולמה של האמנות ערכים חברתיים חדשים כגון פופולריות, ריטינג ומסחור. במערב נתקלים במעורבות חזקה של הורים וזכויות תלמיד שפוגעות ברמת הלימודים האמנותיים וביכולת ההתעמקות בנושא שאותו באים התלמידים ללמוד כיצד לבטא. מורה דורשני יכול אפילו לעמוד לדיון ציבורי ולהסתכן בפיטורין.

אלטינאי אסילמראטוב רואה הבדל גדול בין רקדני תקופתה והרקדנים הצעירים אותם היא מלמדת כיום. היא רואה את החשיפה המתמדת וההתפרצות של הרעיונות החוץ אמנותיים לבאלט “הצעירים של היום נהנים מחופש בלתי רגיל, כמותו לא ידע הדור שלנו, לא היה עולה בדעתנו לדאוג כל כך לעצמנו” היא אומרת בעדינות ומוסיפה שיש לכך כמובן מחיר כבד.
ש: מהו?
אלטינאי אסילמראטוב רומזת על נושא האחריות ופריקת עול התלמיד, היוצר והכוריאוגרף “הצעירים פחות אחראיים, הם כאילו זורקים מעצמם את עול האחריות – דבר שלא היה עולה על הדעת בדורנו”. שינוי נוסף שבולט קשור במצב הכלכלי ובתעסוקה. “עשרות להקות באלט נסגרות כיום במדינות חבר העמים וקשה לנו לכוון ולסייע לרקדנים למצוא עבודה משסיימו את לימודיהם בואגנובה” היא אומרת ומוסיפה רמזים לגבי הפחד שיוצר צורך של חלקים מהאוכלוסיה הצעירה לחפש דרכים בתחום המסחר האמנותי, הבידור הזול וההמוניות. נראה שהיא מבינה את הצורך הפשוט להתפרנס ובכל מחיר. “בתקופתי לא היה שום סיכון כלכלי, כל רקדן שסיים את הואגנובה מצא עבודה ולא הייתה אבטלה בתחום זה”.

כשאנו מדברים על המחול הרוסי אנו מדברים על האסתטיקה של פוקין-דיאגילב-ניז’ינסקי, חיפוש מתמיד לביטוי הרגש . וכשמדובר בריקוד רוסי מדובר ברגש של הרקדן אבל גם ברגש של הריקוד עצמו. דרישה לביטוי הצד המיוחד של היוצר נקראה אז “האינדיבידואציה” חלק מהתפיסה הזו הייתה מלחמה בחיקוי בהתרפסות אחר תרבות אחרת בעיקר אחר תרבות כובשת של מעצמה או של יוצר רב השפעה. השלישייה הרוסית: דיאגילב-פוקין-ניז’ינסקי בהחלט הקפיצה את המחשבה של הריקוד הצרפתי כמאתיים שנים קדימה אל האינדיבידואציה. תהליך שבבת אחת נעצר ונישבר לרסיסים תחת הכיבוש הקומוניסטי.

נושא זה הוא יסודה של המצוקה האמנותית ברוסיה ומענינת לכן, השאלה שגאלינה סטולינובה (Galin Stolyanova) כתבת הטימס של מוסקבה, המתגוררת בבירה הרוסית העמידה לפני אלטינאי אסילמראטוב (לפני חודשיים כשראיינה אותה לעיתון) מענינת אותי במיוחד, שאלה זו נוגעת לדעתי בלבו של הכאב של הרקדן הרוסי משום שלפני תשעים שנים בלבד הכוריאוגרפים הרוסים לא רק שהובילו את עולם הבאלט, אלא גם יצרו אותו למען רקדניו הרוסיים ותיאמו את רעיונותיו עם אישיותם של כוכביו. איך את מסבירה את החוסר בדור החדש בכוריאוגרפים רוסיים? אלטינאי אסילמראטוב מודה שקשה להשיב על כך, “נראה לי שנפילתו של מסך הברזל קשורה לכאן. ביום בהיר אחד נפל מסך הברזל. ואנו פשוט עמדנו מול תהפוכות הריקוד שהתרחשו במערב ומצאנו את עצמנו בתוך מבוכה, פחד ואי ודאות. אני מניחה שכוריאוגרפים שלנו ניסו ובצורה לא מודעת לחקות את הכוריאוגרפים המערביים במקום לבטא את עצמם”. מאחר שתופעה זו שכיחה גם במחול השלטוני בישראל אין אנו משוכנעים שכל הפתרון נמצא בתופעת מסך הברזל כי בישראל אין מסך ברזל אלא אם כן פקידי השילטון הם בחזקת מסך ברזל בכל אופן ההשוואה ממש לא דומה אבל התופעה זהה בישראל פשוט אין ייחודיות במחול אלא במקרים בודדים וכולם נמצאים מחוץ לפעלתנותו האינטנסיבית של מסך המחול השלטוני (המכונה בפי כל מחול עכשווי). מכל מקום ומאחר שהמחול הרוסי התפתח הודות לרעיון הייחודיות נראה שזו הזדמנות לדון גם במצבו של רעיון זה כיום ברוסיה. ואלטינאי אסילמראטוב, כיאה לאשת רוח גדולה, כנה ונועזת – בהחלט לא מתחמקת ממנה אל המבוכה ועונה בבהירות על נושא זה ואומרת “חיקוי שבא
בתערובת של חוסר ייחודיות הוא אסון”. לאחר רגע היא מוסיפה נימה אופטימית יותר “מובן שכיום מתחילים לגלות אצלנו יוצרים חדשים, שהרי דבר זה לא יכול להימשך לנצח.” (מיום ה 30 בנובמבר 01).
16 שנים דוממת ההתפתחות האינדיבידואלית בישראל, זמן שהוא לחיי רקדן נצח ואם נקח בחשבון שקדמה לה כניאה מוחלטת של כ 15 שנים נוספות למורשתה של גראהם, הרי שהתופעה ממש מדירה את השינה מעיני אמני הריקוד הישראלי, אך עתה נמשיך לדון בעיקר דאגתה של אלטינאי אסילמראטוב והיא כך נראה נתונה להתפתחות הבאלט ברוסיה ועתידו נוכח המצב הכלכלי “הממשלה טרודה בארגון מזון לתושבים”, אומרת מנהלת הואגנובה “עלינו לדאוג לשמירה על איכות

אמנותנו” היא מוסיפה דרישה חד משמעית ואומרת שאסור להפוך את הריקוד למסחרי “המסחור דוחה את היצירה האמנותית. מה שהפך את הבאלט הרוסי לחשוב כל כך ומיוחד היה קשור תמיד ביכולת הביטוי של הרקדן אם זה מבחינת הרגש, הדרמה או
התובנה המוזיקאלית. המסחור תמיד פוגע בצד זה ומדגיש את התחום הפיזי, הטכני – אנו חייבים להתגייס כדי לשמור על איכותו של הריקוד הרוסי גם במצב כלכלי קשה זה.”.

בגיל 10 החלה אלטינאי אסילמראטוב ילידת קזחטאן (1961 Kazakstan) לרקוד בואגנובה ולמרות התנגדותה של אמה שרצתה לראות בה פסנתרנית. בשנת 1978 נכנסה אלטינאי אסילמראטוב ללהקת המחול הנודעת – הקירוב באלט – שבמרינסקי תיאטר. “הפחדים הציפו אותי” מודה הכוכבת שחשבה בתחילה פשוט לברוח משם אבל עד מהרה מצאה עצמה דווקא רוקדת את התפקיד הדורשני אודט-אודיל מאגם הברבורים כתפקיד הסולו הראשון שלה. בתוך חמש שנים מאז נכנסה ללהקה (1983) קיבלה אלטינאי אסילמראטוב את אות הכבוד הגבוהה ביותר לריקוד במדינה הסוביטית. בתקופת הפרסטרויקה יצאה אלטינאי אסילמראטוב , בהזמנת ברישניקוב (Mikhail
Baryshnikov) לניו-יורק והחלה מתמודדת עם עולם הבאלט המודרני. באותה תקופה היא החלה לחפש את מה שהיא מכנה : “my choreographer”. בין התפקידים המרכזיים שרקדה בתקופה זו היו “מאנון” מאת קנט מקמילן ו “A Month in The Country” מאת פרדריק אשטון. “רקדנית יכולה להרשות לעצמה, בתקופתנו להיות מרוצה, כשהיא מוצאת תפקיד שמדבר אליה או שהוא מתאים בצורה יוצאת דופן לאישיותה.” אלטינאי אסילמראטוב מחפשת את הכ’ שלה אותה אישיות שהייתה לניז’ינסקי או לאנה פבלובה שיצרה מחולות שלקחו בחשבון שהם אמורים להרקד על-ידם. מכל מקום המוסד שהיא עומדת בראשו מחנך כידוע רק רקדנים.

עד לשנת 1991 הואגנובה שאבה אליה כשרונות מכל מרחב ברית המועצות. ונראה שמאגר זה התדלדל מאז. “אכן, ישנו שינוי” היא אומרת, “כיום עיקר התלמידים שלנו באים מרוסיה” אלטינאי אסילמראטוב מסבירה את השינוי בכך שבתקופה הסובייטית כל הוצאות התלמיד בואגנובה כללו שכר לימוד, לינה וכלכלה ולא היו על חשבון הורי התלמידים. “כיום כל התלמידים שאינם מוגדרים כרוסים חייבים לשאת בהוצאות הלימודים. המקסימום שאנו יכולים לעשות”, אומרת מי שבעצמה באה מחוץ לרוסיה, “למען סטודנטים אלו זה למצוא דרך להקל עליהם או לתת להם הנחות”. הנחמה הגדולה של מנהלת המוסד בתחום זה הוא מאגר התלמידים שגדל באמצעות בתי הספר הגדולים של המערב. כשבית ספר כזה ממליץ לנו לקבל תלמיד מאירופה או מארה”ב אנו עושים הכל כדי למצוא לו מקום.” אחד ממאגרי התלמידים הללו היה אמור לקום בישראל ולפעול בירושלים. התוכנית הייתה לאפשר לתלמידים ללמוד את שנתם האחרונה בסנט פטרסבורג, אך כידוע משרד החינוך של ישראל לא מצא דרך לאפשר לואגנובה לקום בירושלים וקבר את הדיון בועדה שאליה היזמים של הואגנובה בירושלים, אריאלה זאבי וכותב שורות אלו, ביקשו מנילי כהן לזמנם – אך הם לא הוזמנו אליה והפרויקט שנפל, קיבל המלצה ממשרד התרבות של ישראל שהרקדן הישראלי יממן את הפרויקט מכיסו הפרטי. ראוי לציין שאת סניף הואגנובה בושינגטון מממנת אחת המשפחות העשירות בארה”ב. מסך הברזל פגע בעבר בקירוב באלט ורקדנים ערקו מהלהקה בזה אחר זה למערב.
האם המצב הכלכלי פוגע בואגנובה בצורה דומה?
ת: “המורים לא עורקים למערב, מובן שאיננו יכולים להציע למורה שלנו תנאי שכר שיכול להציע לו מוסד אירופאי וזה מקשה, אך אין לי כל טענות כלפי אישים שמוצאים מקומות עבודה במערב.”

פורסם 1/1/02

כשאביו של קאדר בלרבי (Kader Belarbi) כיום כוכב הלהקה של באלט האופרה בפריז, העדיף שכל ילדיו יעסקו באמנות הוא לא ידע שהוא מגדל מהפכן, איש בעל יכולת לגשר בין ניגודים חברתיים ולוחם תרבות שיהיה לכוכב באלט. צניעותו של קאדר בלרבי מפורסמת והמפגש שלו עם מפיק שניסה לברר את דרגתו כשפגש בו באקראי במסדרונות בית האופרה יכולה ללמד עליה. מה היא דרגתך? התעניין המפיק (קאדר היה אז אטוואל – כוכב ודרגה בכירה של המוסד) לא התפאר במעמדו אלא השיב לו ” רקדן נבחן אך ורק לפי הדרך שעשה מתחילת הקרירה שלו ולאור יכולתו למצות את רעיונותיו. ולא על פי התואר
שמונח, כביכול על דש מעילו כמדליה או איזו דרגה צבאית שיש להצדיע לה כשהוא עובר בפרוזדור”, אמר והלך לדרכו. מושג הדרגה לא בא כאן במקרה כי אביו של הרקדן הוא חייל בצבא הקבע של צרפת.

קאדר בלרבי הלך בילדותו לשיעורי המחול בלי בעיות מיוחדות שכבר נאמר למעלה על יחסו המיוחד של האב, מהגר מהמגרב ללימודי אמנות. קאדר בחר בבאלט בדומה לסיפורו של הרקדן הספרדי המהולל אנג’ל קוריה Angel Corella שגם הוא בחר
בבאלט בעקבות אחת מאחיותיו.

בשנת 1975 קאדר החל כאמור ללמוד ריקוד בבית הספר היוקרתי למחול של האופרה בפריס ושנתיים אחרי שהחל ללמוד שם גילו אותו מוריו רודולף נורייב (Rudolf Nureyev) ומרי כריסטין שרמולו (Mariie Charmolu) והבינו שבפניהם כשרון אמיתי ואומן בעל יכולת עילאית.

בשנת 1980 קאדר בלרבי סיים את לימודיו והחל משתלב בלהקת האופרה היוקרתית של פריס. הקרירה שלו נסקה במהירות ובשנת 1988 היה כבר לרקדן ראשון באופרה ובשנת 1990 הוא עלה בדרגה והיה במעמד של רקדן כוכב (אטואל).

קאדר, שהחל בתפקיד הבכורה שלו כאטואל בבאלט ” היפהפיה הנרדמת”  הוא בהחלט רחוק מאדם שישן תחת גפנו. “יש לי הרבה תיאבון ” אומר הגבר שמשתדל לבצע תפקידים שבהחלט מקדמים אותו ומחדדים את יכולותיו: ” אם אני משקיע כל כך הרבה בתפקיד הרי שזה גם מבחינה פיסית וגם מבחינה נפשית” הוא אומר ורומז לכך שהוא פשוט לא שובע במהירות. קאדר בלרבי הוא לא רק גבר יפה תואר שמרכז אליו תשומת לב טבעית הוא ממש רקדן גדול – בעל יכולת טכנית מרשימה וביטוי עוצמתי. מבקרי המחול בצרפת משקיעים הרבה מחשבה כדי להבין את התופעה המיוחדת של כשרונו. בולטת רב-גוניות של אישיותו בקשת התפקידים שהוא בוחר לבצע על הבמה מצד אחד הוא עוסק בקלאסיקה גבוהה של הבאלט ג’יזל (Giselle) או “אגם הברבורים” מאת פטיפה ובגרסה שעודכנה על ידי מורו רודולף נורייב, אבל מצד שני הוא בהחלט מרחיב את הרפרטואר ונוגע בלבו של הסגנון האופנתי והנדיר כל כך אצל רקדנים כמותו למשל ההיפ-הופ. מובן שזו תופעה נדירה שהרי ריקוד
ההיפ-הופ אינו מסתמך על טכניקה שנרכשת בעמל של שנים אלא על טכניקה שנרכשת על-ידי נערי רחוב תוך כדי התחרות ביניהם. הבאלט ” בלי גלים לפני ליקוי החמה ” הוא דוגמא לריקוד כזה. בו הכ’ פריד ברקי (ידידו הקרוב של קאדר) משלב צעדים מתחום מחולות הרחוב ותרבות ה”היפ-הופ” ומרקיד באמצעותם את הכוכב המיוחד הזה. סגנונות נוספים שבהם השתלב הרקדן הצפון אפריקאי הם “Etant
actuelle conjoncture la? donn” מאת לאורה סקוזי  Laura Scozzi וכן “סימנים” (Signes) מאת מאץ אק ( Mats Ek ) גם בהם סממנים של תרבות הרחוב.

מכל מקום תרבות זו לא היתה מוכרת לקאדר בלרבי לפני כן שהרי כל כולו מאז היותו ילד קטן היה נתון לממסד של התרבות הגבוהה שמנוהל מזה 500 שנה על-ידי הלהקה לבאלט של האופרה בפריז. כיצד נפתח ליבו דווקא אליה ומדוע הוא מיטיב כל כך לבצע צעדי מחול אלו היא רק עוד אחת מהשאלות שכשרונו מעורר בקרב אישי הריקוד בעולם. חשוב לציין כאן שקאדר בלרבי נגע בתחום הכוריאוגרפיה בעצמו ולמרבה הפלא יצירתו הייתה דווקא “אומני הרחוב” (“Le Saltinbanques” ). יצירה שמעל דפי התוכניה של הממסד נאמר שהיא בהשראת ציור של פבלו פיקסו. באלט זה “ילדי הרחוב” נוצר בטוקיו בשנת 1998 ואת הקירבה לציור בלרבי מנמק בחינוכו לאמנות מילדות ובכך ש”אילו לא הייתי רקדן הייתי לבטח צייר” אבל כשמתבוננים
בריקוד עצמו מתגלה שהסיפור היותר מעניין הוא שאת “אמני הרחוב” קאדר בלרבי בהחלט יצר יחד עם פאריד ברקי (Farid Berki) ידידו שמסמל עבורו מומחה בתחום תרבות ה”היפ הופ”, שמפעפעת מהרחוב ועולה בהדרגה וחודרת בעזרתו של קאדר אל תוך ליבה של התרבות המכונה בצרפת גבוהה. כאן המקום להזכיר שברקי הוא זה שהקים להקת נערים שהיתה בתחילת דרכה להקת שוליים והנערים שרקדו בה היו נערי שכונות רגילים, ואולי בעובדת היותם מהגרים מצפון אפריקה חבוי סוד משיכתו של קאדר אליהם גם אם הם התגוררו בעיר ליון והוא בפריז.

כשאומן כבלרבי מתעסק בהיפ הופ , שהתפתח בצרפת על קרקע הבטון של הפרברים האבודים אין זה דבר רגיל. (היפ בשביל הצרפתים הוא מושג מקומי ושונה מזה שבברונקס או בהרלם של ניו-יורק וה”היפ” שבו בא לסמל את הקפיצה. “הופ” בה בשביל הנפילה שאחריה). תרבות זו נולד בפרבריה של ארצות הברית והובאה לצרפת על-ידי מהגרים מהמגרב ומאפריקה שמאוד רצו לגעת בתרבותה של המעצמה הגדולה. “היפ-הופ” אמריקאי בצרפת מעניק לגיטימציה לאנשים שתרבותם נחשבת נמוכה. הוא אמנם לא זרם מרכזי רק זרם שוליים, אבל הוא זה שיכול לחבור לתרבות המערב ולגעת בזרם האמריקאי. וזו כבר נגיעה מאוד מוצלחת מאחר שהיא מביאה אחריה כבוד ומעמד של מומחיות בתחום השייך ללא עוררין לתרבות של והיא נחשבת כיום בצדק או שלא בצדק לתרבות של האיש העשיר, החזק החכם ארה”ב. והמצליח. בצרפת היא התפתחה ובאה עד למעמד של יוקרה ומומחים מצביעים על בלרבי כאחד הגורמים שהביאו אותה אליה.

הרשויות בצרפת, כמו בישראל של היום, בתחילה לא מילאו את תפקידם לדאוג להתפתחות של כל הזרמים האומנותיים ופתחו רק זרמים נבחרים ובלעדיים. שם התנהלה אותה מדיניות כמו כאן – הייתה שם מעין אומנות שלטונית. למעשה בזכותם של יוצרים גדולים, עצמאיים וחסרי פשרות כקאדר בלרבי החלה תופעת הרב-תרבותיות להתפתח באירופה ובמקרה זה חל מפנה אדיר בהתייחסות של הרשויות אל ההיפ-הופ שהתקבל כביטוי נוסף לתפקיד הנכון שממלאת הרשות בחברה חופשית – והוא לספק לאזרחים את האפשרות לבחור בין שפע תרבותי שמוצא להם.

תופעת קאדר בלרבי הולכת ומתבהרת כשאתה שומע את פשטותו מדברת על יציאת הנפש הייחודית עליה דיברו בהרחבה גדולה כל כך הפילוסופים של הריקוד הרוסי שחיפשו מקורות אוטנתיים ליצירתם: ” התבודדתי במשך 3 שבועות והוצאתי באיזמל מנתחים את כל הקטעים שהיה בהם אלמנט של העתקה והפעלתי את גופי עד שהתנועות האישיות שלי יזיעו עצמן החוצה”. הוא אומר.

הכוריאוגרפיה החדשה של קאדר בלרבי תועלה בהופעת בכורה בחודש הבא (פברואר ומרס 2002 ) באופרה של פריז. בלרבי יככב בה. שם היצירה Hurlevent. היא נוצרה על-פי היצירה “Wuthering Heights “מאת אמילי ברונטה. בלרבי: ” הסכנה העיקרית כשאתה מקים הפקה חדשה, היא שאתה צריך זמן כדי להתרגל אליה” הוא אומר ומוסיף שהבעיה העיקרית היא לא הסגנון שלה, “אלא רק איך אתה נמנע מלהעתיק תנועה מוכרת כל-כך, כיצד לעמול ולהוציא החוצה מנפשך את כל הקטעים שיש בהם אלמנט של העתקה”.

בריג’יט לפבר (Brigitte Lafvre) היא המנהלת של חטיבת המחול באופרה של פריס. האישה שעמדה מאחורי יצירתו ועודדה אותו בדרכו. “היא בהחלט מסתכנת איתי” הוא מודה ומוסיף שמדובר בעבודה בעלת שני חלקים שמשכה כשעתיים. “בחרתי בפיליפ הרסאן (Philippe Hersant) בשביל המוסיקה ואת פטר פאבסט
Peter Pabst התפראורן של פינה באוש Pina Bauoch ” לעיצוב הבמה”. כששואליים את בלרבי שרואה עצמו ככוראיוגרף קר לגבי הפקותיו באופרה של פריז הוא עונה ” רק מוסד גדול כמו האופרה יכול היה לתת לי הזדמנות כזאת ולאפשר לי להציג את Hurlevent “

ביצירתו האחרונה Hurlevent של קאדר בלרבי נראה שהוא מתבונן שוב בכל מה שעיצב אותו ב – 20 השנים האחרונות, כשהוא מעלה את מבנה הבלט הרומנטי עם ההיפ-הופ לצד החיפוש האוטופי והמיוחד כל-כך שלו אחר הביטוי האישי שמלווה כאן בהתפרצות של פנטסיה והרבה אהבה.

פורסם 1/1/02

עבדאללה קרא, ג’יהאד נסר אדין, ד’יאב וסלמאן חסון גם עאד נסר אלדין ז”ל נמנים על ראשוני הרקדנים בלהקה הדרוזית הראשונה בישראל לריקוד שהוקמה בשנת 1950 על-ידי ניסים נסר אל דין. בימים אלו ולאחר עמל רב יצא לאור ספר ה “דבקה דרוזית לדורותיה” המספר את סיפורה של הלהקה הדרוזית לריקוד בישראל (-1950) שהוקמה על-ידי מר ניסים נסר אל דין. הספר מכיל תמונות לרוב ומסמכים הקשורים בלהקה, סיפור הקמתה בדלית אל כרמל גם דברים על מייסד הלהקה והרקדן המופלא ניסים נסר אל דין מעוספיה שעל הכרמל. ניסים נסר אל דין הוא רקדן ישראלי שלמד את צעדי הריקוד הראשונים שלו
מאביו שלמדם מסבו. אביו היה כסבו בזמנו, שורק את המנגינה ומלמד אותו לצעוד על פי גחמותיה באירועי כפרם שעל הכרמל.
“אני זוכר את קולות החליל ונקישות התוף ושורה של אנשים עומדים אחד ליד השני וכולם מוחאים כפיים בקצב, ואבא שלי לפניהם, רוקד עם חרבו.” הוא מספר ומוסיף שבאותם ימים כשעמד סמוך לאימו “מראה אביו הרוקד היה יותר יפה מניצנוץ הגחלים וממראה להבות המדורה” עבורו. את הלהקה עצמה נסר אל דין הקים בשנת 1950 בעקבות ביקור בקיבוץ עם בני
נוער דרוזים. “בערב קמו הצעירים המקומיים וביקשו שנערנו ידגימו לפניהם ריקוד דרוזי אותנטי” אלא שהדרוזים הצעירים לא הורגלו בכך והתביישו לרקוד בפני היהודים. נסר אל דין החליט לעשות מעשה וקם לבדו לרקוד בפני הזרים ילידי הקיבוץ. “כאשר הבחורים שלי ראו איך מקבלים אותי רוקד, ואולי בגלל שלא יכלו עוד לעמוד בפני קסמה של נגינת החליל, הם הצטרפו אל ריקוד הדבקה”. ערב זה עורר את חזונו בלהט להקים להקת ריקוד דרוזית שתייצג את המורשת שלו ותפיץ אותה בארץ ובעולם.

החלום קם והיה ללהקת רקדנים דרוזית ראשונה בישראל היא “הלהקה הדרוזית של דלית אל כרמל”. הלהקה יצאה למסעי הופעות מרגשים בארץ ובעולם. מאחר שכותב שורות אלו השתתף בהיותו נער בכמה מפגשים שבהם גם הלהקה של ניסים נסר אל דין השתתפה ויצר עם רקדניה קשרים הכותב, מעיד שהלהקה הזו השאירה רושם עצום. איכות המחול, אחידותם של הרקדנים גם רמת התלבושות, האותנטיות ולהט הרגש הדרוזי שפרץ ממנה, הכל חבר כאן והיה למקשה אחת עוצמתית ומאוד מיוחדת. שמונה שנים לאחר הקמת הלהקה וכיאה לאמן דגול, החליט ניסים נסר אל דין להשתלם ולהתפתח. הוא בחר בגדולה שבמורות המחול הישראלי דאז בירדנה כהן. ובשנת 1958 הוא התיצב באולפנה שבחיפה. “מיד ראיתי שלפני עומד בחור מוכשר שאפשר רק לסייע לו להתפתח”, אומרת ירדנה כהן בהתרגשות כשאני שואל אותה על ניסים נסר אל דין. “מרגע שניסים שמע את המוזיקה הוא לא פסק מלרקוד” נזכרת ירדנה כהן ששילבה אותו לכיתה שבה רקדו גם סמי מולכו (כיום פרופ’ למחול בוינה) ודליה לביא (שחקנית קולנוע יפיפיה שכבשה בזמנו את הוליבוד). כהן שחושבת שניסים חולל נס בהקימו את להקתו נתנה לו אז מילגת לימודים מלאה.

פורסם 24.11.01

כשאנג’ל קוריה Angel Corella רוקד על הבמה אתה חש את המונח אושר, שימחה גדולה והתפוצצות של רגש לפניך. יש הרואים בו את הגשמת המושג אהבה “כשהוא רוקד זה כאילו שזה עתה התאהב באהבתו הראשונה. כל כולו תזזית, הוא נע בהתרגשות עצומה אולי נוכח גילויי האהבה”.

קוריה (או קורלה) נע בעדינות, נראה כמי שחובר לנפש התפקיד הבימתי, מאוד מוזיקאלי ויש בו איזה חן בלתי רגיל, תנועתו אצילית, לפתע הוא מזנק אל הגבהים, מדהים בעוצמתו או מסתובב על רגל אחת במהירות אדירה כאילו רק
על-מנת לחלוק את שפעת האהבה שזה עתה פגש. כיום הוא נמנה על רקדני הצמרת של העולם ומככב על במת האמריקאן באלט תיאטר ( ]American Ballet Theatre ABT), אחת מלהקות המחול החשובות ביותר בעולם. רקדן מאוד נחשב וקשה להשיג כרטיסים למופעיו. תחילת הקרירה שלו היא סיפור אחר לגמרי. לא יאומן אך הגבר הספרדי הזה, יפה התואר, יליד מדריד (1975, 8 November) הרקדן הוירטואוז, נחשב בתחילת דרכו לחסר כשרון בריקוד .

“אין לו כל כישורים לרקוד” חשבו הממונים על הקרירה שלו בספרד ולא שקלו אפילו פעם אחת לתת לו הזדמנות להוכיח את עצמו. כפשרה מכאיבה הם אפשרו לעקשנותו הבוערת לרקוד בלהקה המקומית אבל רק כאחד מהרקדנים האחרונים ובשורה האחרונה של מקהלת המחול. הצעיר הספרדי חש מושפל, מבודד מכישוריו האמיתיים והחל להאמין שהלהט שדוחף אותו לרקוד אינו דובר אמת בקרבו ושחייו רק נתונים לאשליה אכזרית, איומה, תהום שמייסרת אותו ומאמללת את חייו. “אולי באמת, אין בי כל כשרון” הוא חשב לעצמו כמי שנכנס בעל כורחו למבוך הקשה של אמן אמיתי בין פלשתים, בורגנים, שונאי אמנות כמעט כמו אלו שבמחוזותינו. קוריה החל לסכם לעצמו את הקרירה הקצרה, הנתונים האישיים, התחושות מול עולם המבוגרים שפגש והתוצאות הקשות גם הרהר בפרישה מהריקוד. בימים הקשים האלו כשהרגשות בועטים בתוכו את בעיטות הכאב הגדולות ביותר החל לדבר עם אמו על רעיון של פרישה מהריקוד. לפתע הוא פגש במלאך הגואל. אדם בשם ריקרדו קאי (Ricardo Cue). קאי שנמנה על מייסדי להקת הבאלט הלאומי של ספרד National Ballet Of Spain(להקה שביקרה לא מזמן בישראל
והשאירה רושם עצום) בא לראות אותו רוקד. אדם זה שניחן ברגישות מיוחד במינה, רב כישורים, אמן בפני עצמו, הצליח לחדור את חומת הבורגנים שסגרה על הכשרון שהוחבא בשורת הרקדנים האחרונה. נראה שאמו של קוריה שפגשה בו והתחננה לפניו שיבוא לראות את הנער, הוא שהביא למפנה. “אני מכירה אותו כמי שכל חייו חולם להיות רקדן” הסבירה האם לאמן שבקאי.
נפשו של קאי נגעה הישר בלבו של אנג’ל כשמלאו לו 19 שנים. בחודש אוקטובר
1994 השניים נפגשו לראשונה. ריקרדו קאי לקח אותו מיד תחת חסותו וחודש אחד בלבד לאחר מכן, בדצמבר (94) התרחש דבר לא יאמן. הרקדן שלא נמצא עד לאותו יום גורלי גם אדם אחד מהועדות האמנותיות למיניהן של הפרובינציה שיראה שיש בו רק כשרון, ומהשורה האחרונה של הרקדנים, הועמד על בימה במרכז פריז, בתחרות היוקרתית (Concours International de Danse de Paris) לבאלט וזכה בה באחת ממדליות הזהב החשובות ביותר בעולם הבאלט.
ש: מה רקדת בתחרות?
ת: “דואט מתוך דון קישוט (Don Quixote) וקטעים מ”שודד הים (Le
Corsaire).

נטליה מקרובה Natalia Makarova , מסולני הקירוב באלט וה – ABT, שהייתה בין חבר השופטים, רטטה. מיד היא הבחינה שמדובר כאן בכשרון אמיתי ויוצא דופן. “קוריה הוא מלאך שנשלח אלינו” קבעה הפרימה בלרינה. כתוצאה מכך ושישה חודשים לאחר מכן (יוני 95) הרקדן הצעיר וחסר הניסיון הוזמן לרקוד בניו-יורק ועוד בלהקת הבאלט הגדולה שבלהקות ניו-יורק ב ABT.
תחילה הוא התבקש לשלוח ללהקה קלטת וידאו בה הוא נראה רוקד. סרט כזה כמובן שלא היה בידו מהסיבה הפשוטה והיא שאיש עד אז לא ראה בו כל כשרון שיש לתעד.
ש: מה עשית?
ת: “נסעתי לניו-יורק ורקדתי בפני המנהל האמנותי.
קוריה רקד בפני קוין מקנזי (Kevin McKenzie) , המנהל האמנותי רב היכולת
של ה ABT.

והתקבל ללהקה. למען האמת מקנזי שחזה בקוריה רוקד התרגש כלא מאמין למראה עיניו ופלט משהו כמו “אסור שנאבד כשרון כזה” . מקנזי לא סתם התרגש הוא מיד החתים את אנג’ל קוריה על חוזה וקיבלו ללהקה לא כרקדן מקהלה כמקובל אלא הישר במעמד של סולן soloist . “זה היה כמו חלום”. ניזכר קוריה: “אחד מאותם דברים שמתרחשים בחיים, אינך יכול לבלום את להט התהוותם גם אם תנסה לא תצליח.”

שנה לאחר שקוריה הוכיח מעל ומעבר את העמדה לגבי גודל כשרונו – ראה להלן, הוא הועלה לדרגת כוכב principal dancer ויצא במעמדו החדש למסע הראשון של הלהקה להונג קונג Hong Kong. “אינני זוכרת את האולם מתמלא בכל כך הרבה מחיאות כפיים” כתבה ביקורת הריקוד ששיבחה את קוריה על אינספור הסיבובים שהוא מבצע וקפיצותיו המדהימות לצד יכולותיו המוזיקאליות וביטוי הרגש.

את ראשית לימודי הריקוד שלו החל אנג’ל קוריה בגיל 8 בעירה קטנה סמוך למדריד בשם Colmenar Viejo.
“אבל לא לקחתי אותם ברצינות רבה עד שהגעתי לגיל 14, 13…” מודה קוריה. שעבר בגיל זה לרקוד בבית המחול של ויקטור אויאט
Victor Ullate’s school במדריד .
ש: מה משך אותך לרקוד?
ת: “זה תמיד מעניין כיצד דברים מתגלגלים בחיים, בכל אופן אצלי זה היה, כך נדמה פשוט מאוד. מאז ומתמיד חשתי בתוכי איזה רצון בלתי מוסבר להיות רקדן”.
ש: ילד קטן הרוקד בארץ המאצ’ו?
ת: “אני מניח שישנם דברים לא קלים לרקדנים בכל מקום. בכל אופן, בהתחלה בכיתות הראשונות שבבית הספר הקטן לריקוד שבו התחלתי ללמוד הייתי בן יחיד וזה כשלעצמו היה לי קשה מאוד”.

אנג’ל קוריה שניכן ביכולת וירטואוזית מהממת ושקשה למצוא רקדן שני לו בהבזק הפירואטים המהירים שהוא מבצע, חבר ללהקת הבאלט הקטנה שלו במדריד בגיל 16. ככל אמן הוא חש בכשרונו האמיתי שמפעם בו וניגש, כמי שמחפש שותף נאמן ולו איש מקצוע אחד לכישוריו, לתחרות הבאלט הלאומית של ספרד The National Ballet competition of Spain קוריה זכה בתחרות הזו ועוד במדליית הזהב ובכל זאת וממש כמו במחוזותינו: האוזניים לא שמעו, העיניים לא ראו והראש לא חשב. אנג’ל קוריה נשאר לרקוד בשורה האחרונה של להקת המחול שלו תחת הכותרת האחת והיחידה שמומחי הריקוד הפרובינציאליים הכירו.

כשריקרדו קאי פגש בקוריה הוא היה כה נרגש שהחליט לקחת מיד את הנער
לאחראים על להקת האמריקאן באלט תיאטר בניו-יורק “היה לי ברור לגמרי שמקומו
של הנער בשורת סולני הלהקה של ניו-יורק, אבל כדי להגיע לשם חשבתי שנכון
יותר לעבור דרך תחרות בינלאומית לבאלט”.
ש: מדוע?
ת: “זכייה בפרס ראשון לא רק שעשויה לזרז תהליכים, אלא בעיקר לסייע בארגון
ניירות והשגת רשיון עבודה וזה מה שהחלטנו לעשות”.
בינתיים הסתבר שזמן הגשת ניירות הבקשה להשתתף בתחרות בינלאומית עבר. עמדה בפני השניים האפשרות להמתין שישה חודשים עד לתחרות הבינלאומית הבאה בפריז, אלא שדווקא אז נראה שהנער, שרקד במשך שנים בצל הזרקורים, לא מסוגל להמתין גם יום אחד נוסף לאורם.

“אני פורש מהריקוד” אמר המלאך הקטן לפטרונו “לא אעמוד בהמתנה שכזו. אני
הולך הביתה”. ריקרדו קאי לא התמהמה, עלה למטוס הראשון וטס לפריז. שם הוא ניסה לשכנע את מנהלי התחרות לקבל את קוריה כמתמודד מתאחר. מנהל התחרות הרים גבה כשקאי לחץ עליו: “מדובר בכשרון יוצא דופן שיזכה בתחרות וגם יתברג עם סיומה באחת מלהקות הצמרת של העולם”. הוא לא שיכנע את אנשי הממסד בפריז. מיואש, רואה את כישלונו מתקרב הוסיף בשקט: ” אני מדבר
על רקדן שלהוציא אותו מלהקתו הייתה משימה דומה להוצאת נמר שבוי בכלוב” וזה עבד. כשרונו של אנג’ל קוריה זכה להכרה ובסיום התחרות, חייו התהפכו ללא הכר. הוא יצא לארוחת ערב בחברת נשות החברה הגבוהה של פריז וביניהן גם אלמנתו של נשיא צרפת מאדאם פומפידו וההמשך ידוע.

תפקידו הראשון בABT – היה בבאלט “לה בידרה” (La Bayadere) בתפקיד “פסל הברונזה ודואט של אחד מחבורת האיכרים ב”ג’יזל”. כל אמן ריקוד גדול גם אנג’ל קוריה רוקד ומעלה את נשמתו אל תנועות התפקיד שאליו היא נדרשת. גם במקרה של התפקידונים האלו שקוריה רקדן בתחילת דרכו בניו-יורק. הנשמה, נשמת אמן דגול יצאה ונגעה בתנועות שזהרו באור גדול.
והקהל שהוא יצור מורכב בהרבה מאנשי הועדות האמנותיות שלנו. אנשים שלא נבחרו על-ידי גורמי כוח אינטרסנטיים ופעמים רבות כשהוא קהל מגוון הוא גם מבחין בתופעה אומנותית יוצאת דופן ומתפעם ממנה. אנג’ל קוריה רקד לפניו את התפקידון הקצר “פסל הברונזה” והקהל קיבל את ביצועיו לתפקידון זה כפי שמקבלים רק כוכבים. תגובה שהדהימה את חברי הלהקה. איש לא זכר שתפקיד זה מסתיים לקול שאגות “ברבו” מהיציעים ושושנים שנזרקות לרגליו של הרקדן המבצע אותו.

בג’יזל הוא רקד עם חברו לדואט הראשון ב ‘ABT רקדן בשם בלאק שון Black Shawn החוויה חזרה על עצמה החל מהמופע הראשון: “קוריה הזכיר לי את הסיבה שבגללה החלטתי להיות רקדן” אמר בלאק מיד אחריה. תגובה נוספת ומאוד לא רגילה הפעם של חברי הלהקה התרחשה במהלך אימון הבוקר של הלהקה. בשיעור פרצו הרקדנים במחיאות כפיים שעה שקוריה ביצע, בקבוצת הגברים, לראשונה, סידרה של פירואטים שהלכו והואצו מרגע לרגע. פירואטים שעד מהרה היו לסמלו המסחרי.
בתום הופעתו השלישית ב ABT עם פסל הברונזה שזכה לליווי חדש בשם קריאות “בראבו” קרה דבר בלתי רגיל נוסף.
קוין מקנזי, מנהלה האומנותי של הלהקה, הזמינו לקחת חלק בתפקיד נוסף והפעם דובר על סולו מרכזי. ריקוד לגבר שנחשב לוירטואוזי ואחד מהריקודים הקשים ביותר לביצוע. סולו מאת ג’ורג’ בלנשין מתוך ה”נושא והוריאציות” (Theme and Variations) מיכאל ברישניקוב (Mikahil Baryshnikov) אמר על תפקיד זה שמי שיכול להתמודד אייתו, יכול להתמודד עם כל תפקיד בעולם הריקוד ואריק ברון (Erik Bruhn) אמר עליו שהוא התפקיד הקשה והדורשני ביותר שנכתב אי פעם לגבר. )
קוריה לא פחד מהתפקיד. הוא רקד אותו בעבר, בספרד כשמלאו לו 15 שנים. אותה תקופה בה עבר חוויות קשות בהרבה (אובדן אביו חסוס) ואיש לא ראה בו משהו מיוחד. עכשיו הוא היה נחוש בדעתו לרקוד אותו שוב והיטב. שעה לפני עלות המסך, פתרונו, ריקרדו קאי ניגש אליו ושאל “איך אתה מרגיש?” ואנג’ל השיב לו “מאז היותי בן 8 אני קם בכל בקר בשעה 7 ומתאמן לאורכם של שני שיעורי באלט. היום, ליתר דיוק, בעוד שעה, אני עומד לקבל את גמולי”. הידיעות על רקדן אלמוני, כוכב חדש העומד לעלות על בימת ה ABT בתפקיד הדורשני רצו בכל עבר והקהל רב הסקרנות מילא את האולם. כשהגיע האות ואנג’ל קוריה עלה לבמה עם בת זוגו לריקוד אמנדה מק’קרו Amanda McKerrow הקהל פרץ במחיאות כפיים, כאילו שמדובר בכוכבי באלט מהשורה הראשונה. “למרבה הפלא הופעתו של קוריה הייתה מבריקה” כתבה מבקרת הניו-יורק טימס למחרת בבקר (1995, 7 June). והוסיפה שהרושם הראשון שהתקבל, הוא שמדובר ברקדן בעל קוים קלאסיים טהורים ופירואטים קלילים. “הוא מעצב את צעדי האלכסון בצורה מושלמת תוך כדי שהוא משלב בהם סיבובים באוויר. מר’ קוריה הגיש לנו הופעה
שאפשר לומר עליה שהיא מאוד קרובה למושלמת.”
.
בין תפקידיו הרבים שביצע ב – ABT גם כרקדן אורח ברויאל באלט או בלהקת הבאלט של הסקאלה של מילנו: אלברכט (ג’יזל”), קונרד (“שודד הים”), רומאו (“רומאו ויוליה”) ובאז’יל, (“דון קישוט”) כמו כן קוריה השתתף בעשרות תפקידים גם בהופעת הבכורה של Known by Heart. מאת טוילה טארפ Twyla Tharp

ככל הרקדנים הגדולים באמת אתה יכול לפגוש אותו, לבד, אחרי החזרות בסטודיו נשאר להתאמן על עוד משהו “כשאני רוקד” אומר קוריה “אני חש כאילו שאני מונע על ידי איזה כוח חיצוני ששולט בי ומוביל אותי כרצונו”.

נינה גרשמן שנבחרה לאומן החודש (אוגוסט 2001) והיא רקדנית גדולה באמת, פרימה באלרינה יפת תואר שלצערנו קיבלה רק תפקידים מ”יד שניה” ב”באלט הישראלי” מאחר שלא הובנה כלל על ידי ברטה ימפולסקי. את תפקידה הראשון באופרה מאת אלכסנדר דרגומישסקי, דמות של בתולת- הים הקטנה היא קיבלה בגיל מאוד צעיר. תחילה היא התאמנה בהתעמלות קרקע. תרגילים ומאמצים קבועים שהקנו לה יכולת להתגבר על חולשות ולהיאבק עם חסרונותיה אבל החלום לרקוד באלט לא עזב אותה גם בשנותיה הראשונות רק הלך והתממש בהדרגה. ייתכן שכבר מתפקיד דרמטי ראשון של בתולת- הים הקטנה, בהיותה רק בגיל 12 התפתחה אהבתה המיוחדת לבאלטים הבנויים על התפתחות עלילתית, ותפקידים הדורשים גילום דמויות וחדירה לרגשות פסיכולוגיים של הדמויות, מכל מקום מאז ילדותה היא רצתה לבטא את רגשותיה בתנועה. כפי שמספרים הוריה, אפילו
כאשר הם לקחו את נינה הקטנטונת בזרועותיהם, היא לא הייתה מסוגלת לשבת שם בשקט וכל הזמן קפצה בעליצות. היה עליהם להתרכז ולהשגיח, שהתינוקת הזריזה לא תיפול מידיהם. כאשר בגיל חמש צפתה נינה בבאלט “היפהפייה הנרדמת”,
בביצוע באלט קירוב, הרושם החזק השתלט עליה והוביל אותה אל חלום אחד ויחיד שהלך והתגבר בנפשה – להיות בלרינה.
צירוף מקרים מעניין, מאחר וה”יפייפיה הנרדמת” היה הבאלט הראשון שעורר גם את נשמותיהן של כוכבי הבאלט המפורסמים ביותר, כפי שכתבו בזיכרונותיהן אנה פבלובה, טמרה קרסווינה ואפילו גלינה אולנובה.

אם לשפוט לפי מופעיה, נינה גרשמן משתייכת לסוג נדיר של בלרינה, מהתחום הלירי-רומנטי. רקדניות המסוגלות לבצע באופן מושלם את דמות הסילפידה האלוהית, שהיא ייצור אוורירי, ובוודאי ניכרת חפיפה בין הרושם הראשוני מבאלט אצל “בנות האוויר”, שנוטות להיות בהמשך דרכן סילפידות.

ההתחלה לא הייתה פשוטה כלל וכלל. נינה, אמנם, רקדה בכל מקום ובכל הזדמנות אפשרית. אבל בעיר הסיבירית קראסנויארסק בה נולדה, לא היו הרבה אפשרויות ללמוד באלט ולהתפתח . לכן כאשר מלאו לה שש שנים, הוריה שלחו אותה ללמוד גימנסטיקה. עיסוק זה בספורט הרגיל את הילדה למאמץ גופני קשה. תרגילים קבועים שלימדו אותה כיצד להתגבר על חולשות ולהיאבק עם חסרונותיה כדי להשיג את מטרתה. עבודה קשה זו גיבשה את האופי והרצון שלה לזכות ולממש את חלום
הבלרינה שרקמה בהתמדה. היא אכן, הצליחה בשיעורי הגימנסטיקה, אבל החלום לרקוד באלט לא עזב אותה לאורך כל אותן שנים.

בשנת 1978 נבנה בקראסנויארסק תיאטרון לאופרה ולבאלט. הגיעו שחקנים, זמרים ואפילו רקדנים ומורים מערי רוסיה השונות. פתיחת התיאטרון הייתה אירוע גדול בחיי התרבות של העיר, מופעי הבאלט שודרו בטלוויזיה וילדות קראסנויארסק צפו בהם בהתלהבות גם חלמו להיות רקדניות כמותן. נינה הייתה נרגשת וחשה שחלומה יכול להתממש. לאחר שנה, פתחו ליד התיאטרון בית-ספר לבאלט ובהיותה בת עשר, היא הלכה לבחינות כניסה, ניסיונה בתחרויות בתחום הגימנסטיקה כנראה שהיה הפעם לתועלת רבה והיא עברה את בחינות הבאלט האלו בהצלחה. נינה התקבלה לבית-הספר בשנת 1979, והתחילו חיים חדשים עבורה, חיי באלט.

את תפקידה הראשון דמות של בתולת- הים הקטנה היא כאמור קבלה בגיל מאוד צעיר ובשנת לימודיה השניה. קטע מהפקת האופרה מאת אלכסנדר דרגומישסקי, בה יש קטעי רצ’יטטיווים (דיבור), שאינם דורשים מיומנות קולית מובהקת. במערכה
השלישית, לשאלת אמה (באופרה): “איפה היית?” היה על נינה לענות: “נכנסתי לסבא. והוא ביקש אותי לאסוף בשבילו חופן של צדפים ססגוניים”.

האווירה הדרמטית, התפקיד הראשון בגיל צעיר על התפתחות עלילתית, וגילום דמות ממשית גיבש בנינה גרשמן רצון עז להיות לא רק רקדנית בעלת טכניקה טובה אלא בראש ובראשונה להיות שחקנית של תיאטרון- הבאלט. היא ביקשה ליצור בעזרת
ריקוד אופי ולספר על גורלות הגיבורות שגילמה בתנועות גופה. כל זה התחיל מתפקיד בתולת-הים הקטנה המרגשת, אשר בטאה כמה משפטים, שמהם ניתן היה להבין את גורלה הטרגי. אחר כן היא רקדה את כל תפקידי הילדים בבאלט הקלאסי –
תפקידים ששימשו דורות של רקדניות ברוסיה. לא היה מחסור בדמויות כאלה, כי ביסוד רפרטואר הבאלט בברית- המועצות היו יצירותיו הקלאסיות של מריוס פטיפה, יוצר צרפתי, שכזכור גם ניהל את הבאלט החצרוני של פטרסבורג במשך עשרות בשנים.

בתחילת לימודי הבאלט לא היו לנינה בעיות של אי-התאמה בין חיצוניותה לבין דרישות הגיל של דמויות הגיבורות הקטנות. נינה לא נראתה מבוגרת מגילה וגובהה התאים לבנות גילה. לכן הייתה “שימושית” מאד על הבמה. כאשר עלתה מכיתה לכיתה, בגרה בהדרגה יחד עם גיבורותיה. נקודה זו חשובה מאד בהתפתחותה של בלרינה ועתידה להשפיע על כיוון התפתחותה. שהרי אם ילדה בולטת בגובה או נמוכה מדי, בניגוד לחברותיה בכיתה, היא אינה יכולה בבריה”מ לשעבר לשוב ולהופיע על במה, כשנדרשות שורות אחידות של רקדניות בגובה דומה.

זו אחת הסיבות לדמעות רבות, שבסתר היו מזילות כוכבות באלט רבות, שעד סוף ימיהן לא היו מסוגלות להתגבר על “עלבונות” אלה, ותיארו אותם בזיכרונותיהן. אבל אצל נינה, הכל היה מצוין מבחינה זו. בחיצוניותה נינה התאימה באופן אידיאלי לדמותה של רקדנית הבאלט הקלאסי ונראתה נהדרת בכל אנסמבל קלאסי. בדרכה הישרה בכל זאת נוצרו לעתים גם תפניות בלתי צפויות. לדוגמה הבאלטמייסטר איגור אסאולוב איבחן אצל נינה פוטנציאל של שחקנית דרמתית ויכולת גרוטסקית חריפה והוא הטיל עליה תפקיד שנקרא “המוות” ביצירתו “החייל והמוות”, לפי המוסיקה מאת סרגיי פרוקופייב. נינה גילמה בשמחה קשישה גרומה וקודרת, שלה זרועות “טורפות”, ששלפו מהחייל ההולך ונחלש את חוטי החיים האחרונים שלו וברגליים תוקפניות רמסה אותו לקרקע.

מקץ ארבע שנים של לימודיה הבסיסיים, חשה גרשמן בתהפוכות הגורל האמיתיות . לאחר חופשת הקיץ היא גילתה שבכל זאת גדלה מאד ונעשתה גבוהה יותר מבנות כיתתה. כעת התקשתה להסתדר עם ידיים ורגליים שהתארכו מאוד, כפי שקורה אצל
מתבגרים. מורתה לבאלט קראה לה : “ברווזון מכוער”. אולם כאשר ראתה בשיעורים את ידיה היפות של נינה, הוסיפה: “אולי במשך הזמן תהפכי מברווזון דוחה לברבור”.

סימן השאלה נותר פתוח. נינה גרשמן עצמה, כאשר היא התבוננה במראה וטיפחה תקוות גדולות לעתיד, וכמו בכל האגדות (שהרי נינה התחילה בבאלט מבוסס על אגדה) עזר לה מקרה מוצלח אחד. לקראסנויארסק הגיעה מורה לבאלט בשם ולנטינה
צ’לנוקובה, תלמידתה של בלרינה מפורסמת ביותר, מרינה סמיונובה. צ’לנוקובה לימדה את כיתתה של נינה במשך שלוש שנים תמימות. היא נתנה את הדעת לנינה, נצמדה אליה ועבדה עמה הרבה פעמים באופן פרטי. למופע הסיום של המחזור היא הכינה אייתה תכנית גדולה ומורכבת. בקונצרט הסיום נינה רקדה “צ’ה-צ’ה” מהבאלט “שודד הים,” בכוריאוגרפיה מאת מאריוס פטיפה, “מאזורקה” מ”שופניאנה” מאת מכאיל פוקין, טריו מפורסם של פטיפה שנקרא “פרסקוט” מהבאלט “הסוסון הגיבן”. מלבד זאת היא הייתה אחת העלמות בחצר הצאר מתוך הבאלט “מלכות תת-מימית”. נינה גרשמן סיימה בעקבות כל אלו את לימודי הבאלט בהצטיינות וקבלה, כפי שהיה מקובל בזמנו, דיפלומה חגיגית אדומה והפניה לעבודה בשלושת התיאטראות הגדולים לאופרה ובאלט, אך העדיפה להישאר בביתה, בתיאטרון העיר קראסנויארסק.

חלומה של נינה גרשמן הלך והתגשם. את תפקיד הסולו הראשון שלה היא קבלה כבר בשנתה השניה בתיאטרון. היא הייתה סולנית ב”פה דה טרוא” ב”אגם הברבורים” מאת צ’ייקובסקי.ריקוד שלהכנתו הייתה נחוצה שנת עבודה מאומצת. מופע הבכורה
עבר בהצלחה ואחרי ה”פה דה טרוא” באו בזה אחר זה מספר תפקידי סולו אחרים, לא גדולים במיוחד, אבל חשובים כגון: אחת משש הכלות מאגם הברבורים, אחת משתי הויליס המרכזיות מ”ג’יזל”. בשנה השלישית מעמדה בלהקה הלך והתחזק וגרשמן הוזמנה להשתתף בכמה תפקידים מובילים: מזורקה וואלס מספר שש מ”שופניאנה” מאת מכאיל פוקין, את סגנונו של פוקין הכירה גרשמן מבית הספר ודבר זה היה הפעם לטובתה אבל הקטע הנוסף, מכוריאוגרפיה קלאסית עתיקת היומין – “La vivandiere” מאת הכוריאוגרף הצרפתי ארתור סאן-לאון, ל מוסיקה מאת צזאר פוני, היא לא הכירה. הסגנון המסובך של סאן- לאון דרש ממנה כוח רבים ובעיקר סבלנות. שנתה השלישית בתיאטרון הייתה בהחלט מאושרת ופורייה.

בשנה השלישית לחברותה בלהקה התגשם חלומה של גרשמן. מזה זמן רב היא חלמה על תפקיד מריה ב”מזרקת בכצ’יסראי”. באלט, שעלילתו מבוססת על סיפור מאת פושקין. נינה גרשמן בצעה את תפקיד הנסיכה הפולנית מריה, אשר במערכה הראשונה פורחת ממש משמחה בשל קרני האהבה שנופלות עליה מצד הוריה והעלם האהוב שלה – וצלאב. אך משהיא נקלעת לשבי הנורא, בחצר המושל הטטארי גיראי, רודף הנשים, מריה של נינה גרשמן פשוט העמידה את כוחה הפנימי והעמידה אותו
מול תשוקת המושל. למרות שבריריותה והפן הטרגי של הדמות גרשמן הוכיחה שאת העדינות הנשית ניתן לחסל על ידי תשוקות זוועה אך לנצח אותה לגמרי זה כבר דבר שהוא בהחלט בלתי -אפשרי. גרשמן העלתה את מריה זו בעוצמה שעוררה רושם אדיר. ב”מזרקת הבכצ’סראי” נינה הגשימה בפעם הראשונה את חלומה ליצור דמות בבאלט דרמטי עלילתי. עבורה הייתה זאת התגשמות שאיפתה להיות על הבמה לא רק כבלרינה אלה גם ובעיקר כבן-אדם חי. להזדהות עם הדמות ולחיות את חיי דמותה. תפקידה של מריה מ”מזרקת הבכצ’סראי “נתן לנינה גרשמן אפשרות זו באופן מושלם.

לכבוד חגיגת השנה החדשה הכינה את תפקידה של מאשה “במפצח האגוזים” של צ’ייקובסקי. וכך התגשם חלום נוסף שלה להופיע באגדת-ילדות האהובה עליה. יחס הדדי בין חלום למציאות, מיזוג האגדה בחיים הממשיים הייתה הרעיון היסודי בגרסתה של נינה לדמותה של הילדה מאשה.

בניגוד לדמויות רומנטיות מן הסוג הלירי והדרמטי, שאפיינו את מריה ומאשה ביצעה גרשמן את תפקיד רקדנית- הרחוב בבאלט “דון קישוט”. המנגינות הספרדיות הקיצביות מאת המלחין לודוויק מינקוס עזרו לגיבורתה של נינה להיות חופשית ולהביע את תשוקתה בתוך ההמון ההומה. היא עלתה לגבהים ע”י קפיצות מסובכות ורקדה בגמישות מרשימה בין פגיונות שהיו תקועים ברצפת הבמה. לאחר סדרת סיבובים וירטואוזיים היא צנחה מתעלפת אפרקדן לזרועות הטוררו.

הרפרטואר של נינה גרשמן הלך והתגבש ברבגוניות ובצורה מוצלחת מאד. (באותה שנה היא בצעה גם את אחת מוריאציות המופת המפורסמות מאת מריוס פטיפה – טריו מתמונת “הצללים” בבאלט “באידרה”). תפקידים דרמטיים שולבו עם תפקידי אופי וקלאסיקה שמכונה הבאלט הטהור מה שיצר רפרטואר מושלם לרקדנית.

דרכה של הבלרינה קשה, מקרה נדיר הוא כאשר גורלה נטול מכשולים. היא תלויה בגורמים חיצוניים רבים, היכולים להרוס אותה ברגע אחד של אכזריות גורלית. בתיאטרון בו היא עבדה התחלפה ההנהלה. רשימת התפקידים שניתנו לנינה, ירדה
בהדרגה לכמות מצומצמת למדי. היא בצעה שני תפקידים חדשים בלבד (העלמה והשחקנית בבאלט במערכה אחת לפי מוסיקה מאת יוהן שטראוס, “הוואלס הגדול” בכוריאוגרפיה של ו. פדיאני, וביצירתו של הבאלטמאיסטר רקדה אדג’יו למוסיקה
של אלבינוני). היא השתתפה במסע הופעות בנורבגיה ופורטוגל ולאחר מכן באו כבר אותן עונות מתות ואכזריות. גרשמן פשוט לא קבלה עוד תפקידים חדשים להתמודד אייתם וגם תפקידים קודמים שלה היא ביצעה רק לעתים רחוקות. ההשפלה הלכה והתגברה ובבאלט “אלף לילה ולילה”, שבו יש הרבה תפקידים נשיים, נינה לא קבלה אפילו תפקיד סולו אחד ורקדה רק בקור-דה-באלט. הזמן חלף (כל שנה כידוע בבאלט היא שוות ערך לשנים רבות במקצועות אחרים) נינה ממורמרת החלה בהדרגה מהרהרת בפרישה מלהקת הבאלט אז גם הבשילה המחשבה שלה לעלות לישראל .

בשנת 1991 הגישה נינה יחד עם בעלה איגור מסמכים להיתר יציאה שלה מרוסיה. ובשנת 1992, משקבלה משפחת גרשמן אשרת כניסה לישראל הוזמנה נינה גרשמן באופן מפתיע שוב לבצע תפקידים רבים ברפרטואר התיאטרון… בגרסה החדשה
ל”יפי הפיה הנרדמת” היא קבלה שני תפקידים – של גיבורת הבאלט הראשית אורורה ותפקיד חשוב אחר – הנסיכה פלורינה. אך המחשבה לעלות לישראל שהבשילה לא שינתה את דעתה בנוגע לעליה ארצה וגם תפקידים חלומיים אלו לא מנעו ממנה
לבוא למולדתה החדשה.

הרושם הראשוני שלה מישראל הדהים אותה. הכל היה חדש. המשפחה התיישבה בחיפה, שם קמה באותו זמן להקתה של משפחת פסטרנק ונינה התקבלה, כמובן, מיד ללהקה זו. היא עבדה בלי משכורת וכאשר שמעה על ה”באלט הישראלי” נסעה לראיון גם כאן היא התקבלה מיד. ב”באלט הישראלי” היא גילתה עולם חדש לראשונה גרשמן התוודעה לכוריאוגרפיה המופשטת של באלטים מאת ג’ורג’ באלאנשין ורקדה לצלילי סימפוניות ריקודיות המפורסמות שלו למוסיקה של ז’ורז’ ביזה ופליקס מנדלסון. גרשמן רקדה ב”סרנדה” הידועה שלו למוסיקה מאת צ’יקובסקי ובבאלט לפי מוסיקה מאת וויולדי. המראה החיצוני של גרשמן אידיאלי ליצירות של באלאנשין. היא בעלת גוף נפלא בעל חזות מושלמת של בלרינה אמיתית. עם זאת, היופי הזה מאד ספציפי ונדיר בזמננו, כאשר לעתים קרובות רואים על הבמה רקדניות הנראות כספורטאיות, דוגמניות או דיילות נינה נראית כבלרינה אמיתית. בניגוד להן, חיצוניותה אוצרת בתוכה חן רומנטי של גיבורות הבאלט מהמאה ה- 19, ובכל זאת תתבונן בה ותראה גם את יפי הפלסטיות של העלמה המודרנית. וכמו שאומרים בבראנז’ת הבאלט: “גוף כזה יכול להרשות לעצמו הכל” שהרי רק עליו תיראה מצוין גם חליפה וגם שמלה מכל תקופה ובכל סגנון. גוף כזה יכול להופיע על במה ללא
תלבושת כלל וללא מבוכה, משום שהכשרון והאומנות הפכו את הגוף הזה לכליל היופי שאמור לבטא אוצר אמוציונלי של נפש אנושית – חרף עובדה זו, כל חומרנותה של הדמות משפיעה על הצופים באופן אסתטי ורוחני. באלאנשין, כידוע, העדיף בלרינות גבוהות קומה ואמר שעליהן הכוריאוגרפיה שלו נראית יותר טוב, והיא בולטת יותר.

ובכל זאת, ניתן רק להצטער על כך שבזמן שבו חי באלאנשין, נינה לא נקלעה ללהקתו. אני בטוח שהיא הייתה מלהיבה את המאסטרו. בשל האינדיבידואליות הבולטת שלה, נחוץ לחבר עבורה כוריאוגרפיה ייחודית, שהרי כך נוצרו כל יצירות המופת בבאלט. והרי בדיוק כך גם פיליפו טליוני ביים או יצר עבור בתו מאריה טליוני המפורסמת את באלט הנודע “הסילפידה”, ז’יל פרו יצר כך את הבאלט הנודע ג’יזל עבור קרלוטה גריזי וכך עבדו גם מריוס פטיפה ומכאיל פוקין ואפילו ג’ון קרנקו, שאת כל יצירותיהם בנו על אינדיבידואליות קונקרטית של מבצעים. למשל “שחרזדה” על אידה רובינשטיין, “רוחו של הורד” (“rose la de Spectere Le”) על תמרה קארסווינה וואצלב ניז’ינסקי וכמובן את “הברבור הגווע” המפורסם על אנה פבלובה ו”אילוף הסוררת” על מרסיה היידה. לצערי, לא כך היה עם נינה גרשמן “בבאלט השראלי”, שם היא רקדה רפרטואר, כלומר הכל “מיד שניה”. היא ירשה תפקידים של רקדנים קודמים.

בין תפקידיה היו גם תפקידים מובילים, כגון לכלוכית ב”סינדרלה” לפי מוסיקה מאת סרגיי פרוקופייב ובכוריאוגרפיה של יאמפולסקי (הפרמיירה ב”באלט הישראלי” הייתה ב- 1995). אך אף אחד מתפקידיה לא גילה באופן שלם את הפוטנציאל הפנימי השחקני של בלרינה נדירה זו. מובן שהבאלטים של באלנשין היו לנינה גרשמן בבחינת רכישת ניסיון טוב של סגנון שלא הכירה מקרוב.

גם היה נעים לה לחזור למשהו שרקדה ברוסיה, כגון הוואלס מס’ 7 מ”שופניאנה”. (מחול המוכר יותר תחת הכותרת “הסילפידות”.) היא השתתפה בשמחה ביצירתו של לאר לובוביץ’ “קונצ’רטו 622″ למוסיקה מאת מוצארט. הייתה זו כוריאוגרפיה עם הבזקי הומור, עם פלסטיקה חדשה וסגנון חדש עבורה; אך ביצירה מעניינת זו לא היה כל תפקיד עבור בלרינה, אם כי ניסיון שכזה היה מועיל לנינה ואפילו רק כ”תירוץ” להתבונן במשהו חדש.

בשנת 1996, היה לה מפגש מחודש עם “מפצח האגוזים”. בגרסתה של ברטה יאמפולסקי, נינה רקדה פה דה דה במערכה השניה, אך לא כמאשה, אלא כדמות אחרת והפגישה עם חלום הילדות שלה הפעם כבר לא שימח אותה כלל. בגרסה הנדונה,
הילדה מאשה הייתה משתתפת סטטית בלבד, שרק צפתה באנשים הבוגרים. ההתנגשויות ה דרמטיות של הדמות העיקרית כגון : הקונפליקט בין אגדה למציאות, דרך מאבק דראמטי, כאשר ילדותה נגמרת והיא עוברת את סף עולם הבית הקטן שלה ונכנסת לעולם הבוגרים הגדול ונאלצת לבחור בין טוב לרע, אהבה ומלחמה, מאבק וניצחון שמהווה עיקר לדמות המקורית. לוקה בחסר בדמותה של מאשה זו של ימפולסקי, משום שכל רגעי השיא של המחזאות המוסיקלית של צ’ייקובסקי לא היו קשורים
באופן ישיר עם התפתחות דמותה של מאשה. נוכחותה על הבמה הייתה בבחינת פונקציה של נוכחות הניצב האילוסטרטיבי. הפה דא דא המסיים של הנסיך ומפצח האגוזים, לא נרקד עם מאשה אלא עם גיבורה בוגרת (דמות אותה בצעה נינה). בסצינה המפורסמת הנקראת “היער החורפי” המקום אליו הגיבורים נקלעים לאחר ניצחונם על מלך העכברים. שם, באדז’יו הדראמטי הם מתוודעים לראשונה לאהבתם זה אל זו. ברגע השיא הזה, בגרסתה של ברטה יאמפולסקי, נסעה לרוחב הבימה המיטה ובה מאשה הקטנה, מופתעת ומבוהלת.

ברפרטואר שכזה לא הייתה לנינה גרשמן כל אפשרות לבטא את עצמה כדמות אומנותית בעלת ערך מלא והיא בדתה לעצמה סיפור דרמטי לתפקידה. הסיפור שלה התחיל זמן רב טרם כניסתה לבמה. לכן, תמיד מעניין לראותה. ומאותה סיבה תמיד
בלטה בלהקת “הבאלט הישראלי”. לא היה חשוב באיזה קטע היא השתתפה. אם בתפקיד ראשי או באפיזודה. למשל, כשנינה עולה לבימה ב”גורה לידר” למוסיקה מאת שנברג וכוריאוגרפיה של ברטה יאמפולסקי – כל גופה היה לבוש בטריקו צמוד לגופה. הרקדניות האחרות שרקדו בלבוש זהה יחד עם נינה היו רחוקות מהאידיאליות, ולראותן כך היה דבר בלתי נסבל.

התמזל מזלה של גרשמן, והרקדן- הכוריאוגרף הספרדי, המומחה לפלמנקו אנטוניו גאדס, שהוזמן ל”באלט הישראלי” על מנת להעמיד את באלט שלו “טנגו נאון”
TANGO NEON, ראה אותה בחזרות; היא לא הייתה אמורה להשתתף ביצירתו. הכוריאוגרף היה מופתע מזרועותיה, שהיו ארוכות ו”רבות הבעה”. גאדס ייצר במיוחד עבור נינה קטע טראגי, בו תיאור דמות אם, אשר מרימה חול מקבר בניה שנפלו, והיא בוכה ומפזרת את החול באוויר.

גרשמן רצתה להיות אם. רק אנשי באלט מסוגלים לאמוד את מידת הסיכון שיש לבלרינה בקבלת החלטה שכזאת. שהרי אין איש יכול לדעת איך תשפיע הלידה על בריאותה ועל גופה של האם לעתיד. האם תהיה מסוגלת להמשיך לרקוד באלט, שהיה
בשבילה כל חייה? עבור בלרינות רבות הייתה לידת ילד סופה של הקריירה המקצועית. אך לנינה לא הייתה דילמה שכזאת. המחסור בתפקידים מעניינים והשגרה היומיומית בעבודה אישרו כי בחירתה הייתה נכונה. אך כאן שוב החליט גורלה “לקנטר” אותה.

כאשר נינה הרגישה בתוכה את נוכחות החיים החדשים המתעוררים, הוחלט להציג ב”באלט הישראלי” את “היפייפיה הנרדמת” – אגדת הבאלט הראשונה של נינה גרשמן, חלומה הראשון, שבזכותו ובעזרתו היא נקלעה לעולם הבאלט – אשר אותת וקרא לה טרם יציאתה את רוסיה. וכעת שוב חיכה לה החלום והבטיח את חדוות היצירה. אך היה כבר מאוחר לשנות משהו ונינה חשבה על אמהות.

לנינה נולדה ילדה ושמה ויקטוריה – ניצחון. ולמרות כל הקשיים והלילות ללא שינה, חזר גופה לגזרתו המקצועית וגרשמן המשיכה לרקוד. אם כי כעת את שמחתה היא שאבה ממשפחתה וילדתה לא מתפקידי הבאלט גם במשך כל הזמן בו גדלה ויקטוריה, במילא לא קרה שום דבר מעניין וחדש ב”באלט הישראלי”. כאשר נינה ידעה שהיא בהריון עם בנה, הציגו ב”באלט הישראלי” את “רומיאו ויוליה”. עוד דמות עליה חלמה נינה אולי: “אין לי מזל” היא אמרה ולאחר לידת הבן, אלכסנדר, התפטרה מ”הבאלט הישראלי”. לפתע באשדוד נוסד תיאטרון הבאלט החדש בהדרכת ואלרי פאנוב, אשר הזמין את נינה גרשמן להצטרף אליו. כיום, נינה משתתפת בתכניות התיאטרון. במסגרת המופעים ב”סוזן דלל”, מסגרת הגאלה ע”ש מיה ארבטובה, נינה כבשה את לב הצופים ב”פה דא קאטר” הרומנטי מאת אנטון דולין. איש לא היה מסוגל לחשוב שהסילפידה השבירה והעדינה הזאת שנבראה מאוויר צלול הינה אם לשני ילדים. פרימה באלרינה שעיצבה במו ידיה את גורלה הפרטי. רקדנית שהצליחה בדבר הנדיר בהיסטוריה של אומנות הבאלט: להגשים ולאחד במציאות את חדוות היצירה עם שמחת החיים המשפחתית.

נינה גילתה שחיצוניותה של סילפידה אווירית היא אשליה אופטית. בנפשה סערות ותשוקות. היא חולמת למלא על הבימה בתפקידי נשים בעלות עוצמה ותשוקה. תמיד ביקשה לבטא דמויות עם טמפרמנט, שמדליק תשוקה סוערת. היא רקדה את תפקידה של אודט ב”אגם הברבורים” אך חלמה על אודיליה. בשנת 1999 היא ביצעה את תפקידה של אשת בעלה של מדיאה בבאלט מאת ברטה ימפולסקי , אבל רצתה לגלם את דמות מדאה עצמה. כעת, כאשר יש לה שני ילדים משלה, היא לא יכולה להבין אישה שרוצחת את ילדיה שלה. נינה חושבת, שמדאה הייתה, בעצם, מטורפת. היא מקווה שבתיאטרון הבאלט של פנוב היא תגשים את חלומותיה בדמויות הדרמטיות הבולטות. היא חולמת על מנון לסקו, על הגברת עם הקמליות, על נסטסיה פיליפובנה מ”האידיוט” גם על גבירותיו של צ’כוב.

כוכב הבאלט ”ספרטקוס אידר אחמטוב, הוא אומן החודש של ‘הריקוד’. כמו סופה הוא פורץ לבימת הריקוד. כוחותיו הבלתי נדלים הופכים מול עיניך לפיוט מחולי. מאמץ שרירי אדיר שנעשה לפניך לשירת הגבורה של ספרטקוס. קפיצותיו מושלמות, חזקות כברק ורכות כפתיתי שלג. בהופעתו השלישית בישראל שהתקיימה במרכז הקונגרסים שבחיפה, אחמטוב התעלה אל מעל לאפשרי ונגע בשחקי ההשראה. יום אחר יום הוא מעלה את הריקוד הדורשני ביותר שנכתב לגבר בתחום הבאלט הקלאסי ”ספרטקוס” ויכול לו. שרוע על הספה בחדר הכוכבים מצאתי אותו לאחר המופע, מאוד אנושי, גבר מותש הוכחה יחידה להיותו בן אנוש והאל רק נגע בו ונשק לנפשו כשנתן לו את הכשרון הגדול מכל לרקוד את נשמתו דרך נימי גופו גם לתאר ולפרש (הפעם) את נשמתו של ספרטקוס.

אידר אחמטוב נולד במוסקבה בשנת 1968, אביו המדען (הפיזיקה של הגרעין) עודד אותו לעסוק באומנות ושלח אותו לבחינות הבאלט שהתרחשה באחד מבתי המחול החשובים בעולם – בית הספר לריקוד של הבולשוי Bolshoi Ballet Academy, Moscow בו למד בשנים -1978. בן יחיד להוריו (אמו בנקאית) שיצא לרקוד בגיל צעיר מאוד. הוא נולד באחד מפרברי מוסקבה, גנים רבים מקיפים את אזור מגוריו אך הוא מעט להשתובב בהם כי כל כולו היה בעולמה של האומנות. תחילה הוא למד פסנתר (מגיל 4) וסולפז (שירה) ואחר כך כאמור עבר ללימודי הבאלט בבולשוי. ”הדחיפה הזו שקיבלתי בגיל צעיר מאבי הביאה אותי בהדרגה לאהוב את אומנות הבאלט” .
ש: זמן למשחקים?
ת: ”היה לי זמן לשחק, כילד, אבל לא כמו כל ילדי השכונה שהשתובבו ברחובות וגני השכונה שלנו בלי הגבלה” הזמן חלף כל כולו בתנועה ואיננו מצליח להיזכר אפילו במשחקים שנהג לשחק עם חבריו באותם ימים. מגיל 10 הוא זוכר את עצמו נוסע ברכבת התחתית מביתו לבולשוי. שעה וחצי מוקדם בבקר הלוך ושעה וחצי מאוחר בלילה חזור. תחילה התגורר בפנימיה שליד בית הספר, אך געגועיו להוריו גברו והילד אידר אחמטוב ביקש לשוב ולגור בחיק המשפחה גם במחיר נסיעה של שעות לבדו ברכבת התחתית של מוסקבה. ב’פרונזנסקאי’
Frunzenskay – תחנת הרכבת של בית הספר של הבולשוי הוא ירד והחל יום לימודים מתיש שנמשך לאורכן של 8 שנים: שעור של באלט קלאסי (בר, מרכז החדר, קפיצות) קרקטר, מחולות היסטוריים (מינואט, רונדו, פאבוון…), שיעורי מוזיקה, תרגול בנשימה, שיעורי משחק (תיאטרון) ולימודים רגילים מתמטיקה, היסטוריה כללית וכד’ בגיל 13 הצטרפו למערכת לימודיו גם שיעורים בעבודת צוות (דואט) שנחלקו לשני שיעורים נפרדים כשבאחד התנהלה עבודה עם נערות בואריציות ובשני ‘פה דה דה’ בו תרגול עם חבריו – נערים בני 13 דואטים מהבאלטים הנודעים: פקיטה, אגם הברבורים, דון קישוט והסילפידות. שיעור מיוחד
שמכונה גימנסטיקה שימש אותו לתרגול של מתיחות גוף וחיזוק שרירים (כולל
עבודה על מתח). ”ניסיתי לשמור על האנרגיות שלי” הוא מסכם בצניעות בהתייחסותו להערתי על עומס יום לימודיו.

פרופסור בונדרנקו Prof A.Bondarenko רק החל ללמד בבולשוי ואימץ את הנער אל ליבו. פעמים רבות היה בונדרנקו מזמן את אידר אל האולפן לתרגול נוסף, פרטי, בהפסקת הצהרים.
ש: כיצד אתה מסביר את יחסו זה אליך?
ת: ”אני מניח שכמורה שזה רק התחיל ללמד בבולשוי הייתה לו אמביציה מיוחדת לקדם תלמידים.” משיב הכוכב בצניעות שתאפיין את הראיון כולו. הוא בורר את מילותיו, פניו חתומים, יושב בתחילת הראיון רחוק ממני, מסויג ונראה כמי שבוחן את הבנתי בריקוד יותר מאחד שמתראיין. תחילת הקרירה שלו הייתה בבאלט הקלאסי של מוסקבה MOSCOW CLASSICAL BALLET  , בשנים -1986 תחת ניהולו של מוחמדוב (זכה במדליית הזהב של התחרות הגדולה לבאלט במוסקבה בה גם ברישניקוב לקח את מדלית הזהב הראשונה שלו). בלהקה זו מצא מורה גדול נוסף בשם נאום אזרין. הוא מתגאה במוריו ומרבה לדבר עליהם: ”העבודה אתו הייתה חשובה בעיני עד כדי כך שמשנפטר אזרין בפתאומיות התחלתי לחפש להקה חדשה עם מורה דגול נוסף כדי לרקוד בה”.

ש: מה למדת מאזרין?
ת: ”קשה להסביר זאת במילים מאחר שאזרין לא עבד איתי באופן פרטי כפי שעבד איתי בונדרנקו, ובכל זאת הוא נתן לי באיזשהו אופן לא מוסבר כוח לרקוד ותובנה לגבי מהות אומנות הריקוד”.
ש: מה היא?
ת: ”מהות הריקוד לא נמצאת בתחום הטכני, למרות שהוא מאוד חשוב (ורבים רואים בו עיקר הדברים), אלא בתחום הרגשות וביכולת להעביר רגשות מנוגדים ולהשתנות בתוכם כרקדן”. בהיותו בן 21 נוצר עבורו הבאלט הראשון איתו הופיע אחמטוב גם בתל-אביב (88). דואט דורשני במיוחד אותו רקד לצידה של כוכבת הבולשוי פאבלובה נדיג’דה שתאר את השתלשלותם של האוהבים הנודעים רומאו ויוליה. סמרנוב גולובנוב עמד באותה תקופה בראש להקת ”מוסקבה סיטי באלט”  MOSCOW CITY BALLET
Moscow,  ובחר בו לתפקיד רומאו ב”רומאו ויוליה” שהחליט ליצור לפי הסוויטה בת 30 הדקות מאת צ’יקובסקי. אחמטוב שנותר ללא מורה משנפטר אזרין פרש למענו מלהקתו הראשונה ועבר למוסקבה סיטי באלט (-1989). במהלך אותה שנה אחמטוב גם השתתף בתחרות הבינלאומית לריקוד בניו-יורק בה לא זכה אף רקדן במדלית זהב והוא קיבל את מדלית הכסף (לאחר שלוש תחרויות בהן זכה ברציפות במדלית הזהב). שמו החל להתפרסם בעולם והוא הוזמן לכוכב על בימות הריקוד ברחבי תבל כולל ביוקרתית מכולן הקירוב באלט בו כיכב ב”דון קישוט” 1999(Don Quixote  – KIROV BALLET).

את תפקידו כספרטקוס ב”ספרטקוס” החל אידר אחמטוב ללמוד לפני כחודש וחצי בלבד, לבד ומסרט וידאו בו מכוכב ואסילייב (ספרטקוס הראשון וגדול רקדני רוסיה במחצית השניה של המאה ה 20). לאחר חזרה אחת (בסטודיו לבאלט בנתניה עם להקת הבאלט הלאומי של אוקראינה (בניהולו של אלכסנדר סוקולוב) הוא העלה את הבאלט בהצלחה יוצאת דופן לראשונה בכרמיאל (01/07/11) בפסטיבל המחול 2001. ברפרטואר שלו הבאלטים הקלאסים הנודעים: אגם הברבורים, הבידרה, ג’יזל, רומאו ויוליה או מפצח האגוזים, דון קישוט ושודד הים כמו כן הוא מרבה להופיע ביצירותיו של בלנשין, ואסילייב וגורסקי. במיוחד אהובים עליו התפקידים ב’בן האובד’ לבלנשין, סולור Solor בבידרה (נוצרה לפני כ – 120 שנה בסנקט פטרסבורג בידי פטיפה ומתאר אהבה בין סולור וניקיה Nikiya שמתממשת רק לאחר מותם). ”בימים אלו אני מגלה גם את ספרטקוס ונוטה לחשוב עליו כאחד משלושת התפקידים האהובים עלי ביותר”. ספרטקוס בשבילו הוא באלט שמייצג את התקופה המודרנית של הבאלט הרוסי ”ישנה כאן קלאסיקה אחרת, סובייטית חדשה של באלט, ‘אגם הברבורים”, מסביר אחמטוב ”הוא באלט של קלאסיקה שונה, אולי רוסית, ספרטקוס הוא באלט סובייטי.”

ש: מה אהוב עליך יותר מכול בספרטקוס?
ת: ”הסולו שבו אני נשאר לבד על הבמה, בוכה משנודע לי כי ידידי העבדים, האיכרים בחרו לחדול מהמרד ולהעדיף תאוות בשרים ויין.”
ש: ”מה מרגש אותך בסצנה הזו’?’
ת: ”הכאב על אובדן האמונה של החברים, רעיון הידידות כאן מת, נותר חיי רק רעיון החופש עליו אני נלחם בספרטקוס אבל כדי שהרעיון הזה יחיה אני מבין שעלי למות.”
על סולור הוא אומר: ”זהו הבאלט הגדול של תקופת הבאלט המכונה קלאסית (בפי הרוסים הכוונה לביאדרה שסולור הוא בו דמות ותפקיד ראשי) לגבר. רוב התפקידים הגדולים בבאלט נוצרו לנשים וסולור הראשון שבין התפקידים הגדולים לגבר.” אחמטוב בשלב זה חש מאוד בנוח, כמו נוצרה אמונה בנינו והוא מסביר לי כי באיזה אופן הוא חש כאילו כל הבאלט ”הביאדרה” נוצר כדי שגבר יוכל להתבטא בו ”זהו תפקיד דורשני, מכיל קפיצות לרוב, ומבחינה רגשית, הסיפור שמאחוריו כל כך טוב שמאפשר לך להשתנות לכל אורכו ולגעת במה שנמצא בתוכך. בתחילת הבאלט אני מאוהב בניקיה, בהמשך אני קם והורג אותה, איזו סערת רגשות שלא מפסיקה לרגע ומממשיכה עד לצל האחרון שבממלכת הצללים, שם אני מזנק בתוך הבמה האפלה אל תוך נקודה של אור מספוט שמאיר עליה”. גם ב”בן האובד” הוא עובר תהליך דרמתי מורכב ”בתחילת הבאלט אני מתאר גבר שנוגע בחוזק, גבר שיכול לבחור וללכת על פי רצונו בחיים. בהמשך אני נותר בלי רגלי, ואני מתאר כאן את שינוי הרגשות שמתחוללים בי מהשיא שבתחילת הבאלט עד לזחילה שבסופו.”
ש: חבר לחיים?
ש: אישתי ליליה מוסוברובה.
מה עיסוקה?
ת: רקדנית.
השניים נפגשו במהלך חזרות והקשר שהתפתח אצלם בהדרגה הוביל אט אט לחיים משותפים ולאהבה אדירה שרק הלכה והעמיקה. לפני שלושה חודשים נולדה להם בת בשם רנטה. לאחר שהופיעו מספר שנים ביחד כזוג גם על הבמה הם החליטו, למען אהבתם להפריד קרירות וכל אחד מהם רוקד כיום בלהקה אחרת. בן מזל שור, גובהו 177 ס”מ משקלו 65 ק”ג, מבנה גוף מוצק, שרירי, צבע עיניו חום, שערו שחור וחיוך ממזרי נסוך על פניו לאחר שאתה רוכש את אמונו.

הוא אוהב את מוסקבה ואת בודפשט בה הוא מרבה להופיע. ביקורו הראשון בבודפשט היה בתחרות נורייב הראשונה 1994 בה זכה במדליית זהב. הוא לא שומר על דייטה ומאוד אוהב בשר בעיקר שישליק גם סושי. אחרי המופע הוא מעדיף בירה מאוד קרה ועם חברים הוא שותה וודקה.
ש: מהי הוודקה הטובה ביותר במוסקבה?
ת: ”מוסקובסקיה”.
הוא מתגורר עם אשתו ובתו כיום במוסקבה בשכונה בה נולד, כי שם חבריו ובני משפחתו, מביתו זה הוא יוצא אל מסעותיו ברחבי תבל. על צוארו מדליון שקיבל בהיותו בן 21 בישראל ”אני מאמין בכוח האדיר של הישראלים ושהמדליון שקיבלתי מכם נותן לי כוח”. הצעה לרקדן מתחיל? ”אם אתה גבר היה על הבמה גבר ואם את אישה היי על הבמה נשית, חייכם הפרטיים (דו מיני, חד מיני וכו’) אינם צריכים לפגוע בגבריותכם או בנשיותכם שנדרשת לתפקיד שעל הבמה ואם בחרתה להיות רקדן שים את כל חייך בנקודת הבחירה הזו, כי הבאלט הוא לא עוד מקצוע זו דרך חיים”.

פורסם ב 14/07/01

Aidar Akhmetov was born on 22nd of April ,1968 in Moscow
.Russia
Citizenship :Russian
Height :177cm / 5.9
Weight : 65kg /160
Hair :Black
Eyes :Brown

AIDAR AKHMETOV

TRAINING

BOLSHOI BALLET ACADEMY ,Moscow 1978-1986
under the tutelage of Prof .A.Bondarenko) classical ballet ,(V.Tedeev
pas de deux ,(G.Farmanjians) character dancing ,(T.Ilina) historic)
.(dance ,(M.Lavrovskiy) acting
.as well as completted full academic education

PROFESSIONAL EXPERIENCE

-ALBERTA BALLET ,Calgary 1998
current
STANISLAVSKY THEATER ,Moscow 1995-1997
MOSCOW CITY BALLET ,Moscow 1989-1991
MOSCOW CLASSICAL BALLET ,Moscow 1986-1989

COMPETITION AND AWARDS

Grand Prix and Gold Medal in 2nd International Ballet Competition
in Luxemburg
1993
Grand Prix and Gold Medal in 1st International Ballet Contest
in Riety ,Itali
1992
Gold Medal and First Prize at the 1st International Ballet Competition

Memory of Rudolf Nureyev in Budapest
1994
Silver Medal and Second Prize at the 3rd International Ballet
Competition
in New York
1989
Silver Medal and Second Prize at the 4th International Ballet
Competition
in Paris
1990

Silver Medal and Second Prize at the International Ballet Competition
in Osaka ,Japan
1990
Bronze Medal and Third Prize at the International Ballet Competition
in Helsinki ,Finland
1991
“National Title” The People Artist of Republic Tatarstan
1995

REPERTOIRE

,Swan Lake – Petipa/Ivanov ,Bourmeister) Seigfrid ,pas de trois
(jester
(Sleeping Beauty – Petipa ,K.Brandstrup) Prince
(Giselle – Coralli ,J.Carter) Albresht ,pas de deux from 1act
(The Nutcracker – Vainonen ,Grigorovich) Cavalier
(Don Quixote – Petipa ,Bregvadze) Basil
(La Baydere – Petipa) Solor
(La Sylphide – Rosen) James
L’Arlesianne – R.Petit
(Prodigal Son – Balanchine) The Son
Much Ado – …H.Tomasson
{Four Last Songs – van Dantzig’s) Angel ,3rd song
(Romeo and Juliet – Kasatkina/Vasilev ,Sherege) Romeo ,Tibald
Le Nuit D’ete – Comelin
Hamlet and Ophelia) pas de deux – (Caniparoli
Flames of Paris) pas de deux – (Vainonen
Adagietto) pas de deux – (Arays
(Shurale – Ykobson) Batiur
(Gayne – Kasatkina/Vasilev) Kurd
Le Corsair) pas de deux – (Petipa
Diana and Acteon) pas de deux – (Vaganova
Gopak – Zacharov
Ocean and Pearls) pas de trois – (Gorsky
Albinoni) pas de deux – (Chernisheva
Taalisman) pas de deux – (Petipa
Moskowsky Valse) pas de deux – (Vainonen
(Coppelia – Harongozo) Franz
(Raymonda – Petipa/Gorsky) Jean de Brien
(Valpurges Night – Gorsky) Pan
Rubies – Balanchine
(A Midsummer Night Dreams – C.Wheeldon) Oberon ,Puck
Allegro Brilliant – G.Balanchine
Spartacus – Grigorovich

GUESTING ARTIST

HUNGARIAN NATIONAL BALLET) permanet guest artist (1994-current
Coppelia ,Don Quixote ,Nutcracker ,Giselle ,Romeo and Juliet

ROYALE NEW ZEALAND BALLET – The Sleeping Beauty 1998
KIROV BALLET – Don Quixote
1999
LOS ANGELES CLASSICAL BALLET – The Nutcracker 1995
STATE OPERA ) Ankara ,Turkey – ( Swan Lake
1991
STATE OPERA & BALLET THEATRE ) Kazan ,Russia ( 1993-1997
La Baydere ,Giselle ,Swan Lake ,Don Quixote ,Shurale
TOKYO BALLET THEATRE – Giselle
1996/97
UNIVERSAL BALLET) Seoul ,South Korea – Giselle 1999)

GALA

( The World Stars in the Opera ) Budapest
1994/95/96/97
(Dance Festival ) Vail ,Colorado
1998
Irek Mukhamedov & company ) London ,Kuopio ( 1998/2000
The Russian Ballet Stars in Japan
1997
Maximilliano Guerro & The Ballet Stars) Argentina (1994
Gala of the 60th birhday of Rudolf Nureyev) Budapest (1998
The World Stars in Europe) Francfurt ,Vienna ,Losanne (1995
(The Russian Ballet Stars in USA) 20 cities in USA
1995
Gala of the Memory of Alexander Godunov) Moscow (1996
( All Star Russian Gala ) Tokyo
1997
(The World Stars in the Opera) Wienna
1991
{The Ballet Stars) Norfolk,USA
2000

הורטון שנולד באינדיאנה, התעניין בבאלט, תיאטרון ומחולות הפולחן של האינדיאניים הוא אחד ממייסדי המחול של ארה”ב. אל המחול הוא נמשך מהיותו ילד מתבגר. הפולחנים והריקודים האינדיאנים שפגש באזור מגוריו שב-mid פשוט ריתקו אותו. הטכניקה שיצר לאימון הרקדן שאבה השראה מאותם ימים ושרדה. כיום היא נחשבת למיוחדת במינה. להקתו של אלוין איילי מתבססת עליה באימון רקדניה. למרות שאישים אחרים נחשבו בזמנו ליוצרי טכניקה מחולית גאונית כגראהם הזמן הוכיח שדווקא הוא שעבד עם שחורים הרחק ממרכז התפתחות המחול של ניו-יורק יצר אימון רקדן ושכלול יכולת גופנית העומדת בקריטריון הזמן. ‘אני רוצה לאפשר לרקדן להתפתח מבלי להיות משועבד לסגנון זה או אחר’ הוא אמר (1930). הורטון שפיתח טכניקה נקייה מגחמות, קשובה לקצב המוזיקאלי, סוחפת, אינטנסיבית קשובה לגוף הביולוגי עצמו ומלאה בלהט ריקודי

 I am sincerely trying now to create a dance technique based entirely
on corrective exercises ,created with a knowledge of human anatomy ,a
technique that will correct faults and prepare a dancer for any type of
dancing he may wish to follow ,a technique having all basic movements
which govern the actions of the body ,combined with a knowledge of the
.origina of the movements and a sense of artistic design

אמר ש’הרקדן הבשל יהיה חופשי בעזרת הטכניקה הזו לבחור בכל סגנון שירצה’ כך גם היה. הצלחתו הייתה כה רבה עד כי עד לתקופתו כל רקדן גדול שנוצר התחנך למעשה על יסודות הבאלט הקלאסי על שיטתו גדלו רקדנים כג’ודית ג’מסון ולהקתו של אלוין איילי המצטיינת ברמתם הגבוה של רקדניה. הורטון ייסד את מה שמכונה קיום ג’אז בתחום הריקוד והיה לדבר כל כך אופנתי עד כי קשה כיום להאמין שנוצר על ידי בחור צעיר וסקרן לאלמנטים רב-תרבותיים. הוא התעניין מאוד במחול של האינדיאנים ושאב מהם אלמנטים שנקשרו בריקוד הפולחני, גם הבאלט המודרני עורר בו עיניין אך הבלט הקלאסי משך אותו יותר. הוא מיזג מכל אלו את התכונות ולא את הצורה. הורטון לקח את התנופה, את הדרישות הוירטואוזיות את הזריזות הקצבית והתנועה הקטנה לצד הצורך לגדל רקדן כאיש רוח ולפתחו באמצעים ריקודיים לאומן. כמו כן ייסד הורטון את תיאטרון המחול הקבוע הראשון באמריקה שאירח את להקת המחול הפלורליסטית הראשונה שבראשה עמד. הורטון למד ריקוד אצל הרקדן המהולל אדולף בולם Bolm וב 1928 כשעבר ללוס אנג’לס התקבל ללהקתו של הרקדן היפני מיכו איטו Micho Ito.
איטו שהיה רקדן סולן, שלט בטכניקות של מחול ותיאטרון יפני גם השתלם בהילראו אצל ז’אק דלקרוז והשפיע רבות על התפתחותו של הורטון כיוצר עצמאי, כאן הורטון הכיר את תרבות המחול האקזוטית, כולל את המחול האורינטאלי שאיטו למד במצרים, את התנוחה רבת הכוח הפנימי, גם את חשיבותם של הפרטים והניואנסים שבמהלך שטף התנועה הכללי. ב 1934 הורטון הקים את להקתו. תחילה היא הופיעה במרכזי הפשע של הוליווד. להקתו זכתה להצלחה רבה ויצאה בהמשך למסע הופעות ברחבי ארה”ב שכלל את ניו-יורק. בהוליווד הלהקה הופיעה ב’אמפיטיאטרון של הוליווד’ Hollywood
Bowl וב’תיאטרון היווני’ the Greek Theatre . שני אולמות המופעים נמצאים במרכזי פשע של אותה תקופה. בתיאטרון היווני הורטון גם המשיך את פעילותו כמחנך ואף הכשיר שם רקדנים. בשנות ה- 40 עד ה 50 הוא יצר סדרה של מחולות אתניים, כמיוזיקאלס נמברס שיצר למופעי קברט וסרטים. מושג שלקוח מעולם הבידור ולפיו בהפקה שהיא להיט צריכים להיות חמישה נמברים (מספרים). הם בדרך כלל מחולות, אם כי גם שירי להיט דוגמת ‘ממוריס’ מ’Cats’ (‘זכרונות’ מ’חתולים’) יכולים להיות בתפקיד זה. בהפקת להיט אמיתית חייב להיות מה שמכונה שלושה ‘פרודקשן נאמבר – הם מוצלחים במיוחד) עד היום המושג הזה קיים לצערנו גם בהפקות המחול המודרני והעכשווי. בין קטע טוב, שמים קטע משעמם ושלושה קטעים שהם ‘פרודקשן נמברס’ – בסוף החלק הראשון, באמצע החלק השני ובסוף ההפקה. קטעים אלו חייבים להיות מרשימים במיוחד כדי שהקהל יאהב את ההפקה. ככל שהקטעים שקדמו להם סתמיים ומשעממים הרושם על הקהל גדל – לבד מאמני המחול העכשווי שמתמחים בכך בולטות בסגנון זה הפקותיו של מוריס בז’אר.) מכל מקום הורטון שהיה מוכשר מאוד התמחה בעיצוב ‘פרודקשן נאמברס’. הוא שילב ידע רב גוני בהפקותיו האומנותיות: מחול וטכניקות מעולם התיאטרון מה שנחשב לחלק מזרם הכוריאודרמה “choreodramas” שהתפתח כמאתיים שנה לפניו באיטליה (סלבדור ויגאנו – נפולי -1769 יוצר הזרם החדש באלט ‘דה אקציונה’ שכונה גם ‘coreodramma’ מחול שבכוחו היה לתאר מהלכים דרמתיים בתנועה). עבודתו של הורטון הייתה עוצמתית, דרמטית, מאוד מוזיקאלית ורקדניו פיתחו יכולות טכניות עצמאיות מרשימות ומאוד ייחודיות. הממסד כדוגמת הממסד בארץ כמובן שלא פרגן לכשרונו גם לא למקוריותו, אולי רק בגלל צבע עור רקדניו, אולי בשל הרקע הכלכלי הנמוך שממנו רובם באו. כיום אנו יודעים להתיחס יותר אל הצד האומנותי שביצירותיו ולדבר על גאוניותו גם על איכותם הגבוה של רקדניו. ביניהם אלוין איילי Ailey Alvin, ג’נט קולינס Janet
Collins, ג’ויס טריסלר Joyce Trisler , ג’מס מיטשל James Mitchell  , בלה לויצ’קי Bella Lewitzky  , ארתור מיכאל , Arthur Mitchell  וג’מס טרוט .Truitte ב 1948 ייסד תיאטרון מחול משלו בלוס אנג’לס שבקליפורניה. ביחד עם לויצקי
Lewitzky והקרן לפיתוח טכניקת המחול שהשניים יצרו ב 1950 החל שיתוף פעולה נוסף וחדש והפעם בינו ובין איש העסקים פרנק אנג
Frank Eng  . שיתוף פעולה זה הביא את הלהקה לתהילה והפקותיהם היו להצלחה שנמשכה עד 1953 שנת מותו של הורטון. אנג המשיך לסייע ללהקה זו עוד כמה שנים, עד שנת 1960. הפסקת התמיכה בלהקה, לא הביאה את הממסד לתמיכה מצדו
במפעל החיים של הורטון ודלתות המחול נסגרו גם הלהקה הפסיקה להתקיים. בין יצירותיו הנודעות של הורטון ‘סלומה’ 1934, ‘פולחן האביב’ 1937, כיבוש

ב 1996 רקדני להקתו שיחזרו את יצירותיו Dedication to Jos Clemente Orozco  , The Beloved
and   A Touchof Klee  , אשר הועלו בפני כ 130 איש באולם אינטימי.

בסוף הופעת אגם הברבורים שהתקיימה בערב חג המולד של שנת – 1984, בבית האופרה של פריס, כאשר הרקדנים נענים בהשתחוות לתשואות הקהל, עלה באופן מפתיע המנהל האומנותי של הלהקה כדי להכריז על קידומה של מלכת הברבורים של
הערב, אדומת השיער הגמישה, תלמידת בית הספר המצויין לבאלט של האופרה בפריז סילבי גיאם לדרגת Etoile (כוכב), הדרגה הגבוהה ביותר בלהקת הבאלט. סילבי גיאם הייתה אז רק בת 19 וההכרזה בסיום הופעת הבכורה שלה בתפקיד הנודע אודט/אודיל מ’אגם הברבורים’ הייתה בהחלט צעד בלתי רגיל ומפתיע. באותו ערב נכחתי בפריז והייתי עדה לשיחות הסלון בכל מקום אליו הלכתי, כותרות העיתונים, המשפחות המכובדות, הרקדנים, כולם עסקו בסילבי גיאם. היה ברור לגמרי שהם מדברים עליה כעל נכס לאומי. התקדמותה בבלט האופרה של פריז היתה מטאורית ובלתי אפשרית לגילה הצעיר. במשך שלש שנותיה הראשונות מיום שנכנסה ללהקה הנודעת של פריז היא לא פסקה להתקדם. גמישותה יוצאת הדופן הייתה לשם
דבר כמו גם נוכחותה הבימתית. כשרונה לבד הוא שקידם אותה וסילבי זכתה להכרה בעיני כל. הרקדנים העריצו אותה, תמונותיה כבר אז התנוססו בחדרי הלבשה ובחדרי הצעירים. היא מהווה דוגמא לרבים, מקור השראה לאומנים, גאוה לצרפתים
והערצה להמונים. תוך זמן קצר הפכה האומנית הצעירה לרקדנית זוהרת והמבוקשת ביותר בעולם. השכר שזכתה לו גיאם הרקיע שחקים והיה לגבוהה ביותר בעולם הריקוד.

ש: מומחי הריקוד אומרים שאת הרקדנית הגדולה בעולם.
ת: ‘מובן שזה מחמיא, אבל אין זאת מדליה נוספת לענידה, שהרי בכל פעם מחדש שעה שאני עולה על הבמה אני יודעת שיתכן ולמחרת כבר לא אהיה הרקדנית הגדולה בעולם.’
ש: כיצד חיים עם תחושות כאלו?
ת: ‘אם אישה חשה שהיא תלויה רק בזאת מובן שזה קשה ומפחיד, אבל אם התחושה שונה, אפשר להרגיש גם משהוא אחר לגמרי’.
ש: מה?
ת: ‘שאת חופשיה לדרכך’.

סילבי גיאם נולדה בפריז ב 25 בפברואר 1965 למשפחה מהמעמד הבינוני.
מה עושה אביך?
גיאם: ‘מכונאי רכב’.

אמה שהייתה מורה לגימנסטיקה הבחינה מיד שמדובר בילדה בעלת יכולת גמישות יוצאת דופן. הבעיה המרכזית שעמדה בפני האם הייתה לשמור על הגמישות שפגשה. גמישות יוצאת דופן שהיה צורך לחזקה. היא בחרה לחזק את הגפיים ואת הגב העליון ולשם כך האם החלה עם עבודה זורמת ומאוד עדינה, ‘חיזוק רך’ כדבריה. להפתעת כולם גישה זו היא שהביאה לה הצלחה במקום שרבים נכשלו לפניה עם תרגילי חיזוק נוקשים (החזקת האבר זמן רב באויר, משקולות וכו’). סילבי גיאם הילדה נכנסה במהירות למעגל היוקרתי של ילדות
המתעמלות בתחרויות וזכתה לתשומת לב מידית גם שם. היא נכללה עד מהרה
ברשימת הנערות המועמדות להשתתף במשחקים האולימפיים.

חלומה של גיאם השתנה בעקבות תוכנית להחלפת רקדנים בין מתעמלים בנבחרת ולהקת האופרה של פריז. מורה משותף לבית הספר לבאלט של האופרה בפריז והנבחרת חיבר בינה ובין האופרה. מנהלת המוסד דאז קלוד בסי ( Claude Bessy) נדהמה מגיאם וראתה את הפוטנציאל האדיר שבילדה לבאלט. בסי הציעה לגיאם להתקבל לבית הספר לריקוד של האופרה בפריז ופיתתה אותה בהבטחה למעמד מיוחד בבית הספר. בשנת 1976 סילבי גיאם בת ה – 11 נכנסה לבית המחול של האופרה
בפריז והחלה את תוכנית הלימודים היוקרתית של הותיק בבתי הספר לבאלט בעולם. במשך חמש שנים (-1977) שהתה גיאם במוסד שפיתח את הטכניקה הבלתי רגילה שלה לריקוד ובשנה הרביעית כבר הייתה חלק מלהקת הבאלט של האופרה. תחילה, בגיל 16 היא חברה ללהקה עצמה כלומר לקורוס של הבאלט ושם היה עליה להתקדם על-פי הנוהלים הקפדניים והאיטיים של הלהקה הותיקה בעולם לבאלט להקת האופרה של פריז. לפתע, שנתיים לאחר שנכנסה ללהקה, בשנת 1983 (השנה שבה גם נורייב מונה כמנהלו האומנותי של הבאלט) והיא בת 18 שנים זכתה גיאם במדלית זהב בתחרות היוקרתית לבאלט ורנה (Varna International ballet competition   ) הקהל הצרפתי רטט והחלו לדון ביתר שאת בכשרונה. גיאם קודמה בלהקה לדרת ‘תפקידון’ (sujet ) וזכתה בסולו ראשון: מלכת הדריאדס ב’דון קישוט’ בגרסתו של נורייב.

נורייב שזה עתה נכנס לתפקיד הבין שעתידו תלוי בגילוי כשרונות צעירים שיפתחו את ליבם למורשתו (באלט קירוב, ואגנובה, ביטוי ריגשי – מוזיקאלי) וטיפח את סילבי גיאם. נורייב הוא שאפשר לה ועודד אותה להחתים באישיותה יוצאת הדופן כמה תפקידי יחיד בהפקותיו כולל בבאלט מאת ג’ורג’ בלנשין (Symphonie en Mouvements trois, Apollon, Concerto Barocco , Le Palais de Cristal   , Agon) רולנד פטי (נוטרדם דה פריז) וג’רום רובינס (לזכר) הוא לא מנע ממנה להרחיב את הרפרטואר שלה גם לבאלט המודרני והיא ככבה ביצירותיו של ביל פורסיד (שיצר למענה בשנת 1987 את יצירת המופת שלו למעלה קצת באמצע
Somewhat Elevated , In the Middle יצירה בת שלושים דקות למוזיקה מאת תום וויליאמס שהוערכה מאוחר יותר בשל הצלחתה ליצירה באורך מלא למרות שאיכותה פחתה.), רודי ואן דנצינג גם ביצירותיהם של גסובסקי (Grand Pas Classique ) וסרג’ ליפרSerge Lifar)  Suite en Blanc).

גיאם לא נשארה חייבת והיא מודה ומכריזה שוב ושוב: ‘נורייב הוא המורה הרוחני שלי’. ונורייב מה לו יש לאמר? נורייב אמר: ‘גיאם, היא האישה היחידה בעולם שאני מסוגל לחשוב ולאמר – איתה הייתי רוצה להתחתן’. החל משנת 1984 היא נראתה גם בתפקידים מרכזיים כבת זוגו של נורייב והיא רקדה את הנשים: קיטרי, יוליה ורימונדה בעיצובו של רודולף נורייב. בשנת
1986 היא כיכבה בהפקה ההוליבודית של נורייב סינדרלה והטלויזיה הצרפתית הנציחה את הביצוע הבלתי רגיל שלה לאובר (Auber ) . סילבי גיום חישמלה בהופעותיה את הקהל והחזירה את הנשיות הרוקדת לתהילה מבקרי המחול כתבו עליה בסופרלטיבים והוסיפו פרשנות על מחולותיה ‘היא משלבת ביטוי ריגשי, דרמטיות עם הומור וארוטיקה צרפתית. היא מאוד נשית, מושכת חיננית גם בעלת נשיות מיוחדת וגנדרנות’… ‘יכולותיה הטכניות יוצאות הדופן מדהימות’… ‘גמישותה כה רבה עד כי נראה שנחשול תנועה יכול לזרום לאורך כל אחד מאברי גופה’. הבאלט הצרפתי שב בזכותה בעוצמה רבה אל מרכז הבימה.

המעבר של סילבי גיאם ללונדון היה שערורייתי. הצרפתים ראו בו אבדה קשה לתרבותם והאשימו את נורייב בכל העסק ביש הזה. תחילתו של המעבר ללונדון הייתה תמימה וזוהרת. בשנת 1988 הרויאל באלט חגג את יום הולדתו ה – 50 של נורייב שכיכב במשך שנים על בימתו. הוחלט לקיים מופע חגיגי ובו נבחר נורייב לשוב ולככב ברויאל באלט. הבאלט שנבחר לכך היה ‘ג’יזל’ (Giselle ). נורייב שפרסומו הבינלאומי בא לו מהופעותיו ברויאל באלט לצד מרגוט פונטיין הביא עמו ללונדון את בת-חסותו הצעירה הסטאר סילבי גיאם. ב 6 לינואר 88 נערכה הופעת הבכורה של גיאם בתפקיד ג’יזל בלונדון ונורייב היה אלברכט. המחול הצלול, המדוייק והטהור שלה נגע ללב האנגלים מיד עם עלייתה לבמה. במערכה הראשונה היא הקרינה תמימות מתקתקה לצד יכולתה הוירטואוזית הנודעת (כתבו המבקרים האנגלים). גיאם הגישה כבר בפתיחה את ג’יזל כנערה בישנית שהלכה ופרחה בהמשך המערכה הראשונה של ג’יזל. תרועות הקהל האנגלי, השמרני החלו הפעם לפרוץ מגדרם והרבה לפני סוף המערכה. כל אחד מתפקידי הסולו שגיאם ביצעה התקבל בתשואות רמות. היו גם אלו שהיו פחות נינוחים. הרמות הרגליים המדהימות של הכוכב החדש עיצבנו אותם. הרמות רגליים כאלו, מובן שטרם נראו בבאלט הרומנטי, פשוט שום רקדנית לפניה לא יכלה לבצען. ‘הבאלט הרומנטי לא יכול לסבול הרמות רגליים ראותניות שכאלו’, רטנו, כעסו, הזדעזעו ספקני המחול. גיאם הכריזה: ‘רק משום שכמה אנגלים לא הורגלו לחזות באקסטנשן גבוהה (height extensions ) אי אפשר לטעון שאין בכך אסתטיקה מחולית’. להגנתה הוסיפה הרקדנית והזכירה שבצרפת כבר נראו הנפות רגליים אלו על הבמה כבר מזמן ‘והדבר התקבל שם בברכה’.

במערכה השניה של ג’יזל, לתדהמת הקהל האנגלי, גיאם מעדה לפתע, ובכל זאת כיאה לאומנית גדולה היא המשיכה ובאדג’ו המפורסם גם הפגינה שליטה יוצאת דופן כולל בשיווי המשקל. ההצלחה הייתה מעל למצופה. עבור נורייב זו כבר לא הייתה אותה חגיגת מחול. גיאם האפילה ביכולותיה הטכניות יוצאות הדופן על יכולתו הטכנית של נורייב בצורה ניכרת לעין. השניים שבו אל הצלחתה בג’יזל גם ביום המחרת ושבו לפריז.

איש לא יכול היה אז עדיין לצפות את השערוריה וההד התקשורתי שהתחולל שנה לאחר מכן כשסילבי גיאם עזבה את פריז והפכה את הרויאל באלט ללהקת הבית שלה. ‘לא עזבתי בגלל נורייב’ החריזה גיאם בכל אמצעי התקשורת שלא הפסיקו לבחוש בפרשה. הכל ידעו שגיאם שאפה לשוב ולרקוד על בימות נוספות כמו זו של הרויאל באלט. הצלחתה בלונדון הולידה בה רגשות חדשים. ככל אומן היא רצתה לגעת בלבבות חדשים בני תרבות אחרת ושונה משלה, אך נורייב שככב בעולם כולו לא
היה נכון להגיש לה תהילת עולם זו וסרב לרצונה. ‘נורייב היה למורי הרוחני’ התעקשה גיאם ‘הוא העביר לי את השיטה הרוסית שהביא עמו מהואגנובה ועשה אותי לכוכב. עזבתי את הלהקה רק בגלל ההנהלה’ התעקשה גיאם. נורייב בא ממקום שבו יש לצייט למורים הוא כנראה דרש ממך מה שדרשו ממנו ולא עמדת בציפיותיו.

גיאם: ‘יתכן שאנו דומים בתגובותנו וגם אני חסרת סבלנות, אימפולסיבית והפכפכה’. נורייב, כמורה של גיאם, הרבה להלל בפניה את הרויאל באלט והיה זה אך טבעי, אם כי בודאי גם מרגיז שגיאם תדפוק על דלתה של הרויאל באלט, הלהקה שבה הוא כיכב בעברו משהחליטה לקדם את הקרירה הבינלאומית שלה ולהופיעה גם על בימות ריקוד נוספות. עזיבתה עוררה זעקה ציבורית בצרפת והמועצה הציבורית בראשותו של שר התרבות הצרפתי ז’אק לנג (Jacques Lang) התכנסה ונאלצה לתת תשובות לציבור על עזיבתה של גיאם את צרפת. ב 15 באפריל 1989 החלה גיאם לרקוד ברויאל באלט. מעמדה הוכר כרקדנית ראשית אבל מעמדה כאורחת, כאומנית חופשית נשמר. מעמד שאיפשר לה להופיעה בכל מקום שתרצה.

בלונדון הועלה ‘אגם הברבורים’ (Swan Lake) בגרסתו של אנטוני דוול (Anthony Dowell  ) וסילבי גיאם נבחרה כמובן לככב בו בתפקיד ‘אודט/אודיל’. היא בחרה לעצמה בן זוג חדש לריקוד שהיה מיד לכוכב בעל שם ג’ונתן קופ (Jonathan Cope  ).
ש: מדוע דווקא הוא?
ת: ‘אני מעריצה את יונתן קורפ’. הביקורת השמרנית באנגליה שבה ודנה באקסטנשן שלה. וגיאם לא שתקה לה: ‘אני רק יודעת להגיד שכשאני עולה על הבמה זה בשביל לתת לקהל כל מה שיש בי, לא רק את זוג הרגליים שלי. לא רק את גופי. אני שם כדי לאמר דבר מה, לעיתים אני באה לידי דמעות כי כך אני חשה על הבמה, פעמים אחרות אני מאוהבת שם לגמרי.’ ההצלחה הגדולה ביותר שלה הייתה בתפקיד יוליה מתוך ‘רומאו ויוליה של קנט מקמילן (Kenneth Macmillan’s). האם את מצליחה גם להגיע לתחושות האהבה שדיברת עליהן גם ‘ברומאו ויוליה’ כשלפניך פרטנר שחושק בבחורים?
גיאם: ‘רקדתי כמובן את ‘רומאו ויוליה’ עם הומוסקסואלים. בהחלט היה לי קשה לדמיין שעבור רומאו כזה אני עומדת להרוג את עצמי במערכה האחרונה’. הופעתיה הכריזמטית והוירטואוזית סחפו אחריה מעריצים רבים. יכולותיה הגופניות נאהבו גם הביטוי העז של רגליה. פרשנותה לתפקידים הקלאסיים הפכה לשם דבר ה’יוליה’ שלה הייתה מדוברת על קשת הרגשות שהביאה אליה גם ‘אודיל, הברבור השחור’ מ’אגם הברבורים’: ‘היא מביאה ביטוי דרמטי נועז וחדשני’ כתבו מבקרי הריקוד על אודיל שלה.

המעבר לרויאל באלט לא עבר בשלום המתח שחייה נגררו אליו היה רב ובשעה שבבית האופרה הצרפתי היה לה חדר משלה בו יכלה גיאם להסתגר ולהכין עצמה לחזרות על ריקוד, ברויאל באלט הוקצה לה רק חדרון אותו היא חילקה עם עוד שש רקדניות בדרגת כוכבות זהה לשלה.

הרכילויות התרוצצו והצהובונים של אנגליה להטו. גיאם הסתגרה בתוך עצמה למעשה היא לא דיברה עם איש ‘אני באה לעבודה, לרקוד, להשתתף בשיעורי הבקר של הלהקה, לא לדבר על מזג האויר’ אמרה והפכה בעיני רבים לסנובית. במיוחד
עוררה כעס על שלא הצטרפה לאכול יחד עם שאר הרקדנית במסעדת הלהקה והרקדנים החלו לכנות אותה בשם ‘Mademoiselle Non ‘ . גיאם החלה לסרב לצלמים, לכתבי המחול והסתגרה יותר ויותר בד’ אמותיה. שערוריה רדפה שערוריה גם לגבי התלבושות שאיתן רקדה היו טענות נגדה ואף דרישה שלה לא פורשה כרצונה לרקוד בבגד שיקל עליה בשעת הריקוד גם שינויי צעדי המחול שהיא נוהגת להכניס לריקודים לא מתקבלים אפילו בנסיון להבנה. איש לא מדבר על קנאתו בה. לפניה העולם דן ברקדן כוכב אחד ברויאל באלט נורייב, שחסם את הקרירה לעשרות בחורים מוכשרים עם הכריזמה האדירה שלו ומספר שנים אחריו באה סופת מחול נוספת, חדשה, נשית שעושה לנערות את מה שעשה נורייב לפניה לנערים.

בנובמבר 1990 שבה סילבי גיאם לפריז. היא נתנה שם שלוש הופעות כולן בלהקת האופרה של פריז עם הבאלט ‘מנון’ (Manon) מאת מקמילן. שובה של גיאם לפריז עורר הד אדיר והופעותיה התקבלו בהתלהבות שהולמת יותר מופעי מוזיקת רוק. ‘הופעותיה עוררו רושם גדול ובלט מהן ההפסד הגדול שפריז שילמה כשאיבדה את גיאם לטובת הבריטים’ קוננו העיתונאים. מערכת היחסים המיוחדת שלה עם מוריס בז’אר החלה כשזכתה במדלית הזהב בומה (Vama). חלק מהתחרות מחייב לרקוד יצירת סולו וגיאם בחרה ללא קבלת רשות ממוריס להופיע ביצירתו, מאוחר יותר היא הופיעה ביצירותיו בלהקת האופרה של פריז (סונטה טרוי). תפקידה כמלכה שמתמודדת עם טרוף סיסי (Sissy ) ב 1993 ב
1992 היא ככבה ב’פולחן האביב שלו (Le Sacre du printemps) ב – 5,1993 ,7 ככבה ביצירותיו בבאלט טוקיו ושיאה של מערכת היחסים ביניהם כשהשניים חידשו את הגרסה בה הבולרו של בז’אר נרקד על ידי אישה(סילבי גיאם) בתפקיד הראשי כפי שנהג הריקוד בתחילת דרכו (עד שבז’אר העביר תפקיד זה לג’ורג’ דון).

באירועי הפתיחה של האולימפיאדה בסידני 2000 כיכבה גיאם ביצירה זו של בז’אר במסגרת פסטיבל המחול שנערך בסידני 2000 (ראה ידיעה בחדשות הריקוד). גיאם הוזמנה לככב ב’קירוב’ באלט הנודעת שבלהקות תבל (סנט פטרסבורג) וב
ABT היוקרתי שבניו-יורק, בסקלה של מילנו, להקת הבאלט של האופרה בברלין. היא זכתה לפרסים רבים (ורנה 1983, פרס אנדרס, הפרס הלאומי המרכזי למחול 1988,  פבלובה 1989, בנווה במוסקבה 1994 the Benois prize, ליגיון Legion
1995 Honneur’d ותעודות הוכרה וכל זאת בהיותה בשנות העשרים לחייה. גיום נחשבת כיום לגדולה שברקדניות תבל.

פורסם 19.05.01

אחד מכוכבי העל בעולם הריקוד כיום הוא ראסטה תומס Rasta Thomas ורק מעט ישראלים שמעו את שמו. הבה נתרכז גם בכוכב המחול שחיי מחוץ לגבולות ארצנו והוא מאוד זוהר.

ראסטה תומס נולד בארצות הברית והתגורר במשך שנים בערב הסעודית השכנה דווקא. את לימודי הריקוד הוא החל בגיל 7. אבל טרם רקד הוא התאמן באומנויות הלחימה והמורה הראשון שלו היה אביו.

הוא נולד בסאן פרנציסקו ב 18 ביולי 1981 תחת השם ראסטה קוזמה רמחנדה (Rasta Kuzma Ramacandra)
מה פרוש השם?
‘מדובר במונח פרה איסלמי שפרושו ראש’ מסביר ראסטה ופרושו הכולל התגלמות האלוהות בדמותו של הנסיך הלוחם קרישנה.
זמן קצר לאחר מכן משפחתו עברה להתגורר באיי הבתולה וב 1985 במסגרת עבודתו של אביו הם עברו להתגורר בערב הסעודית.
מדוע ערב הסעודית?
‘אבי עבר לעבוד בריאד’. מסביר ראסטה
במה?
‘רופא של משפחת המלוכה’. הילד גדל בערב ואת ארץ הולדתו כמעט שלא הכיר .

תחילה הוא סבל מהחום, אך הוא התרגל במהרה והמשיך את אימוניו שאותם התחיל ברצינות רבה כבר בגיל 3. ראסטה הראה כישורים יוצאי דופן עוד בתחילת דרכו ואביו החליט להעבירו לטיפול של מאסטר אמיתי לג’ודו (Master Pak No Won). כשמלאו לראסטה רק חמש שנים הייתה לו חגורה שחורה (דן 1) והוא המשיך ללמוד אומנויות לחימה לצד התעמלות קרקע ואימוני ריצה. בגיל 7 הוא קיבל אישור מיוחד לזכות בדרגת דן נוספת (דן 2) ובגיל 9 שנים הוא החזיק בדן 3. כחלק מלימודי הקארטה. בגיל 7 הוא השתולל בכיתה ונענש. העונש היה בהחלט בלתי רגיל – לרקוד.

תחילה ראסטה ראה בכך השפלה ונאלץ לקחת שיעורים בריקוד רק בכדי שיוכל להמשיך להתאמן באומנויות הלחימה שאהב.
‘רק בגיל 12 התחלתי לקחת את הבאלט ברצינות’ אומר ראסטה תומס.
ש: מדוע?
ת: גיליתי שהבאלט מסייע לאומנויות הלחימה ולהפך’. הנער הספורטיבי אזר עוז והשתתף גם בשיעורי שחיה והתגבר בהדרגה על תחושת ההשפלה. הוא נעזר בחיזוק האגו שלו בתחום ספורטיבי נוסף: שחייה ועד מהרה הוא גם הצטרף לנבחרת השחייה של ריאד (בירת סעודיה). בהדרגה הוא העלה את הדרישות מעצמו והחל להתאמן בריצת מרתון תוך כדי שהוא מתחיל להתאהב בריקוד. כאתגר נוסף של גבריות הוא יצא לתחרות המרתון של סעודיה – בתנאי מזג אויר לוהט . ראסטה התחרה מול נערים בני 14 ולתדהמת כולם ניצח אותם, כשמלאו לו רק שמונה שנים. נראה שכבודו הושב והרקדן היה לאלוף.

בגיל 9 (ב 1990) חווה ראסטה את המלחמה. מלחמת המפרץ פרצה והסקדים שנפלו על תל-אביב נפלו גם על ריאד. המשפחה האמריקאית עזבה את העיר ושבה לאמריקה.

ראסטה שב לארצות הברית אותה למעשה טרם הכיר עם בני משפחתו. הוא החל להתאקלם בסביבה החדשה, הפעם במולדתו. הריקוד חסר לו והוא ביקש להתקבל לסניף הואגנובה (בית המחול של הקירוב). סניף נוסף (שני) של הואגנובה היה אמור להיפתח בירושלים בשנת 2000 בניהולו של הרקדן והכוריאוגרף ירון מרגולין, אך (ראה תולדות המחול ברוסיה) פקידי המחול שלנו חששו שרקדן כראסטה יצמח בישראל והם החליטו שבית מחול מקצועי אינו נחוץ לארץ הפרינג’ והמחול העכשווי. מיד לאחר הבחינה בבית המחול ואגנובה של הקירוב בארה”ב הוא התקבל ללימודים וזמן קצר לאחר מכן גם זכה במלגת לימודים מלאה מהקירוב. ‘זהו אחד מבתי הספר הטובים בעולם לריקוד’ הכריז ראסטה עוד כשהיה תלמיד ברעיון שנתן לג’ק וולקר.

בקירוב Kirov ראסטה פרח. הוא פגש בחברים חדשים, אוהבי מחול. הוא קיבל דיסיפלינות חדשות ומאוד מקצועיות כמותן לא הכיר בריאד. ראסטה פגש בעוצמת הבאלט הרוסי ושכלל בהדרגה את רגישויותיו ‘למדתי את תבונת הריקוד והכנסתי אותה לתנועה’ סיפר כשסיים את לימודיו במוסד המהולל. יכולותיו היו מדהימות והואגנובה של סנט פטרסבורג פרסמה את תמונותיו עוד כשהיה רק תלמיד. הוא נע ללא מאמץ, כושרו האדיר התעדן וקיבל עוצמה רוחנית. במקביל השתלם בבאלט מודרני והתנסה גם בסגנונות נוספים כפולקלור וג’אז. בעידודו של ידידו הקרוב ואחד ממוריו לכוריאוגרפיה ולדימיר אנגלוב Vladimir Anguelov  הוא החל גם לחבר ריקודים.

מה אתה מייעץ לתלמיד ריקוד צעיר?
ת: ‘עבוד קשה, מדובר באומנות מושלמת, הכל בה מוגדר ביסודיות ובברור לכן גם קל לתקן. אל תצפה לעולם לפחות מהטוב ביותר . דע שאתה מסוגל להגיע אליו. התוצאה הטובה היא הדובדבן שעל הקצפת שלך ובנוסף לזאת אל תחשוב שהריקוד תלוי באם יש לך גוף יפה או לא העיקר הוא מה אתה מצליח לעשות איתו.’
אומרים שלגבר נחוצה פרופורציה מושלמת לריקוד קלאסי מה דעתך?
ת: ישנן כמובן המידות המדויקות, אבל לפרוק רזימטוב אין אותן גם לא היו אותן לברישניקוב, לנורייב או לניז’ינסקי אז בשביל מה לדון בזאת?
מה היה לרקדנים גדולים אלו?
ת: ‘מה שיש לרזימטוב – כריזמה.’
הביצוע שלו לרומאו ויוליה מעורר הדים. ראסטה מוזמן להופיע בכל העולם ונותן קונצרטים לצד החשובים שברקדני תבל.
נראה שהתפקיד שלך מקבל עוצמות אדירות וידע נרחב כיצד אתה עושה זאת?
‘אינני יודע, אני פשוט רוקד, זה מתרחש בי ופורץ וכשזה פורץ נכון אני חש בזאת.’

הוא נחשב לרקדן עוצמתי, פרא מרוסן משווים אותו לרזימטוב ומדברים על רקדן רב השראה אך מאחר שהוא לא מורח קטשופ עם שוקולד על גופו הערום והרומאו שלו לא עובר סצנת טרוף במערה והוא גם לא יורק או מקלל במקום לרקוד סביר להניח שלעולם לא נראה אותו על בימות הריקוד של ישראל.

ואלטר צ’ינגוינלה (29) הוא הרקדן, יפה התואר, נער בלונדי, רקדן גדול שמככב בימים אלו על במת בת-דור, אביו הועידו להיות אופה לחם אבל הוא מרד בחוקי המשפחה האיטלקית ויצא תחילה בסתר אל מרכז הבאלט בגרמניה שם רכש השכלה ראשונית של ממש בריקוד. הלניוגני’צ רטלאו

כשבגר ברח והפעם לארה”ב כדי לשכוח את רוברטו (ראה להלן) הוא כיכב על בימות הריקוד החשובות בעולם והגשים את חלום הריקוד. ואלטר צ’ינגוינלה נולד בצפון איטליה, בעיר התעשייתית טורינו, בה מיוצרות מכוניות הפיאט. אביו מיכאלה החזיק מתחת לביתם מאפיית לחם ותכנן שכשהוא יגדל ילך בעקבותיו הישר אל אל תוך ריחות הבצק. אמו אנה, לא ארגנה את עתידו בקפדנות כזו. היא לקחה חלק במאפייה המשפחתית כמי שמוכרת את הלחם שנאפה בלילות.

עירו טורינו נפלאה, מלאה במוזיאונים מיוחדים ובולט בה המוזיאון המצרי. בעל אחד האוספים הגדולים בעולם הארכיאולוגי. ארמונו של המלך ויטוריו עמנואלה ה – 2 מתנוסס לתפארת זכר לימים בהם הייתה עיר הבירה. תיאטראות מכל סוג ממלאים את רחובותיה של טורינו: מחול, אופרה, תיאטרון, הקפוצ’ינו המפורסם נלגם בהנאה, בקיצור איטליה. בכל אשר תפנה התרבות המאפיינת כל-כך את המגף של אירופה. כאן נולד הילד, לימים הרקדן הדגול צ’ינגוינלה. בגיל 11 הוא התחיל לרקוד. באותם ימים מורה זקנה לבאלט לימדה בעירו באלט קלאסי, ‘דיוה בשם עדה’ הוא מתקן ומסביר שהיא הייתה המורה הראשונה שלו,
‘זקנה נחמדה, אישה חמה’ מסביר ואלטר צ’ינגוינלה באנגלית רהוטה והוא מרים את ידיו המפוארות לצדדים תוך כדי דיבורו עיניו הכחולות זזות לשמיים, רקדן שחיוך ממזרי ממלא את פניו: ‘מאלו שחיות להן באגדות הבאלט, נלהבות אבל בעצמן לא רקדו מעולם במקום אמיתי ואין להן בעצם שום מושג על מה זה באמת אומנות הריקוד’. הוא מדבר ואני רואה בעיני רוחי את הדיוה הזקנה שלנו חסיה לוי-אגרון המקשקשת לה בהתלהבות עם הצמידים ומדברת בקול רעשני, צועקת כידעונית גמורה מלטפת כאם רחמנית מלאת אהבה ופתוס ככיסוי לכך שגם היא כמו הדיוה של ואלטר מעולם לא הופיעה כרקדנית באיזשהו מקום
בעל רמה בינלאומית. בגיל 15 עברה במוחו סערה גדולה ‘הבנתי שמה שאני רוצה באמת זה לרקוד’ הוא לא רצה להיות עוד אופה לחם איטלקי. הכל בער בקרבו.המחשבות התרוצצו במוחו ולא נתנו לו מנוח: מצד אחד, הוא שאף בכל מעודו להיות רקדן,
מצד שני, ריחפה מעליו דמות האב, צל משתק ומאיים. הריקוד אמור היה לשבור בעיני אביו את מסורת המשפחה והתגובה האפשרית שרעיון הריקוד יחולל בנפש אביו הרתיעה אותו. כך עד שיום אחד, נתקל צ’ינגוינלה בהודעה שהתפרסמה בדאנס מאגזין: ‘אודישן לבית הספר לריקוד בקלן’.

הלהט שאחז בנפש הילד צ’ינגוינלה היה כה גדול עד שהוא עצמו הופתע כשמצא את עצמו עומד ומספר להוריו כי הוא יוצא למילאנו עם חברים ‘למשך חמישה ימים’ שיקר הנער, ‘אך לאמיתו של דבר רכשתי כרטיס רכבת, מדמי הכיס שלי ויצאתי לקלן.’ הרטט שלפט את נשמתו היה עז עד-כדי כך ש צ’ינגוינלה הצעיר לא העלה בדעתו שבקלן הכל דוברים גרמנית, לא איטלקית ואנגלית הוא בעצמו טרם ידע. נער צעיר, רב להט, נחוש ובודד בעיר זרה, כך הוא ירד מהרכבת בקלן, בטוח בעצמו לא מהסס לרגע. וכפי שקורה תמיד במקרים כאלו בהם האמת הפנימית בוערת ובניגוד לכל האפשרויות הרעות, קרה גם הפעם ל צ’ינגוינלה שלנו וכל הדלתות פשוט נפתחו בפני תמימותו של הנער המיוחד. להט הכשרון שהוביל אותו עד כאן בער כשהתייצב הרקדן הצעיר בפני מוריו הגדולים לריקוד. צ’ינגוינלה הגיע אל ה’באלט אקדמי קלן’. את הבחינה לריקוד הוא עבר בהצלחה, כשרונו הוכר במידה כזו שהוא לא רק שהתקבל ללימודים בבית הספר הנודע של קלן אלא גם זכה במלגת לימודים מלאה שכללה שכר לימוד, מקום לינה וכלכלה. כל שנותר הוא רק לעבור את המכשול הראשון, מיכאלה, אופה הלחם והצל הכבד מטורינו. מה יגיד לו? סלחו לי הורי, הוא עמד ודקלם כזמר אופרה איטלקי, ‘פרדונה מה מי פאדרה’ את האמת לא בדיוק סיפרתי לכם…’ התוודה הנער החמוד. האם, אנה החלה למרר בבכי: ‘כיצד אתה יכול לעולל לנו דברים כאלו?!’ דמעות שזלגו לאורך שבועיים, ‘איך אתה יכול לקום ככה בבקר אחד ולנטוש את משפחתך האוהבת, צ’ינגוינלה ?’ ‘פרקה’ (למה)? אנה מיררה והמשיכה בדמעותיה בתוך המיני דראמה האיטלקית שנוצרה בטורינו: ‘מי ידאג לך במרחקים האיומים הללו ואתה רק נער’. מציידו של הצל הגדול, ההולך בלילותיו לעבודה נשמעה רק דממה. מיכאלה שתק כאילו רק הבצק, הלחם ובעירת התנור מענייניו.. ואלטר צ’ינגוינלה ניסה לנחם את אמו אנה, באומרו שריקוד זה רק הובי, מכל מקום בשלב זה של חייו, אך האם ידעה שמדובר בכשרון גדול, בקרירה בינלאומית, בניתוק ממנה ושהפרדה הגדולה בעצם רק מתחילה ברגע זה ממש, ניתוק שימשך לאורך שנים רבות. ‘פרדונה מה’ שב והתנצל הנער צ’ינגוינלה ודבר לא הועיל. בתום השבועיים הגיע מועד יציאתו לקלן, תחילת לימודיו ב’באלט אקדמי קלן’. ‘אל תצפה ממני לסיוע כספי’ העיר האב. ואלטר בן ה – 15, יצא את הבית, האם דחפה, בסתר קצת כסף אל ידו, הוא יצא נרגש, נסער מאוד מלא תקווה לקראת לימודיו ב ‘באלט אקדמי קלן’. צעידתו של כשרון גדול במרחב אז רק החלה.

המאבק על לימודי המחול היה גדול. העדרה של שפה מאוד הקשה על צ’ינגוינלה,
האינטנסיביות של השיעורים, חוסר כסף כיס שיצר צורך לצאת לעבודה, אולי גם
הרומן הראשון הכל היה באיזה אופן סוער, מרגש מאוד קשה ודרמטי והלהט שבער בו לצד הרצון לרקוד באופן מקצועי ללמוד ולהתקדם גבר על הכל. ‘השיעורים התנהלו באנגלית ובגרמנית’ נזכר צ’ינגוינלה, שכיום אינו דובר גרמנית כלל ‘אולי אחרי שבועיים שאהיה בגרמניה אחזור לקשקש קצת בשפה הזו’ יתכן שהקושי אז היה לגביו כה גדול עד כדי כך שהשכיח אפילו את השפה הגרמנית שבה נערכו לימודיו (אני מהרהר לעצמי תוך כדי הראיון). צ’ינגוינלה למד לרקוד. ‘הייתי מאושר כל כך’ הוא נזכר ומדבר על תחושת החופש שהייתה בו בקלן ‘לבסוף שברתי את שרשרת המשפחה. לא יצאתי אופה לחם, חוץ מזה שאני אלרגי לקמח…’ הוא מחייך ומסכם ‘הייתי שם נער מאושר’. בערבים נאלץ צ’ינגוינלה לעבוד לפרנסתו, ‘ רק כמה שעות בפאבים’ הוא מתנצל, בבקרים היה תלמיד אומנות ובלילות פועל ניקיון. מערכת הלימודים הנוקשה של ‘באלט אקדמי קלן’ הכתה בו והשתרעה לאורך כל היום שהתחיל בשעה 00:8 בבקר. שיעור ראשון היה בבאלט קלאסי מסורתי, מיד אחריו שעתיים של באלט מודרני ולאחר הפסקה של כחצי שעה עבודה ממושכת על ‘דאבל ווארק Double Work  או מה שנקרא Pas de Deux   עבודה על דואטים, תחום שלא נלמד כמעט בישראל ואינו מוכר, אף שבבתי ספר מקצועיים לריקוד כמו זה של צ’ינגוינלה מוקדשים לנושא כל יום 4 שעות. ‘סדר היום היה מאוד מתיש’
אומר צ’ינגוינלה ומוסיף שהקשה מכל היו ארבע שעות ה Double Work  ‘אתה לומד לדחוס עם הרגליים, להרים את הנערה למעלה, לסובב אותה, גם צעדים מבאלטים מפורסמים נלמדו במסגרת זו: ‘שודד הים’, ‘היפהפייה הנרדמת’, ‘אגם הברבורים’ גם מ’פקיטה’ של פטיפה ו’דון קישוט’.’ בנוסף לכל אלו היו גם שיעורים במוזיקה, תולדות הריקוד והתיאטרון, לפעמים במקום באלט מודרני היה ‘קרקטר, שיעור בפלמנקו’ סדר היום היה ארוך, נוקשה, מאוד גרמני, אבל איזה עונג ללמוד ריקוד ב ‘באלט אקדמי קלן’ איזה בית ספר נפלא לריקוד.’ הוא מדבר ועיניו נוצצות באש הריקוד. בתקופתו של צ’ינגוינלה נוהלה האקדמיה ‘באלט אקדמי קלן’ על-ידי פיטר ונדרושה והמורה שלו לבאלט קלאסי הייתה פראו סמיון, רקדנית רומניה שהשתלמה בלנינגרד. משהסתיימו הלימודים בשעות אחר הצהרים המאוחרות יצא כאמור לעבודה בפאבים… הלחץ גבר בכל יום מחדש והילד חש כאילו הצל של חייו גובר על להט הלימודים והוא החל נשבר בהדרגה. כדי להתגבר על המתח הרב שב צ’ינגוינלה לאיטליה והוא כבר בן 17.5 שנים.

מאיטליה הוא המשיך לארה”ב ושם ערך אודישן, הפעם לאחד מבתי-הספר לריקוד
בניו-יורק, בחינה שהקנתה לו שוב מלגת לימודים מלאה. בתום לימודים אלו היה צ’ינגוינלה גם מומחה לסטפס. הוא שב לאיטליה ועמד בבחינות הראשונות ללהקת באלט מקצועית. בגיל 18 (ב – 1989) התקבל צ’ינגוינלה ללהקת הבאלט הנודעת של ורונה
Verona di Arena.

להקה המונה כ 200 רקדנים ומופיעה באמפיתיאטרון ענק שגודלו כ 20 פעמים
מגודלו של האמפי שבקיסריה (ראה תמונה). במשך שתי עונות הוא רקד שם את
הבאלטים הגדולים: ‘ג’יז’ל, ‘רומאו ויוליה’, ‘מפצח האגוזים’ וכד’ גם השתתף בהפקות האופרה שבהן משולב באלט כגון’ אאידה’ ו’כרמן’. מיס קרלה פראנצ’י,
הפרימה בלרינה הגדולה של איטליה, הגיעה לככב בלהקה בתפקיד יוליה (‘רומאו ויוליה’) והתרשמה ממנו עד כדי-כך שלמרות גילו הצעיר היא הזמינה אותו לככב בלהקתה והוא רק בן 20 שנים. בספטמבר 1991 חתם צ’ינגוינלה חוזה הופעות חדש והפעם בלהקתה של קרלה פראנצ’י Carla Francci . חיי נדודים אינטנסיביים החלו להיות נחלתו. הופעות ברחבי תבל. לא הייתה לו אז אפילו דירה משלו, גם לא חדר שכור. לילות ארוכים, בודדים ומתוקים התנהלו בבתי מלון ברחבי העולם. ‘החזרות
התנהלו בכל חודש בעיר אחרת’, נזכר צ’ינגוינלה שהיה לרקדן. ‘בטרוף זזנו ממקום למקום, הייתי קרוב לקרלה פראנצ’י, זה היה הפרס, ניסיון גדול’. הערצתו אליה הייתה כה גדולה עד שהיה שוכח את הצעדים בהתבוננו בה תוך כדי הריקוד. הרקדנית הגדולה ומנהלת הלהקה, הכוכבת הגדולה, פראנצ’י לא נותרה אדישה אל כשרונו הגדול והשיבה לו אהבה השניים החלו לרקוד יחד דואטים. (קרלה פראנצ’י בוגרת ביה”ס לריקוד של הסקאלה במילנו 1954 ורקדנית ראשית בלהקת הבאלט של הסקאלה 1958, רקדנית ראשית בABT ( ב- 1967), מככבת בדמותה של קרסבינה בסרט על ניז’ינסקי (1980). ב – 1973 זכתה פראנצ’י בפרס ורד הזהב על סרטה con Serata גם זכתה בפרס הרקדנית המצטינת של הדנס מאגזין 1968). בלילה הראשון שלפני החזרה הראשונה עם פראנצ’י, צ’ינגוינלה הוא לא ישן כל הלילה ‘פחדתי, התרגשתי, חששתי, הייתי מאושר’ סערה גדולה אחזה בו ‘היא הרקדנית הגדולה של איטליה, רקדנית שהעולם סוגד לה ואני רק נער, בן 20 , וכל זה כבר בתחילת הקרירה’ הוא הבין שהזדמנות גדולה נקרתה בדרכו וכהרגלו של כשרון גדול המתקיים בין פסגות וואדיות של החיים הוא שרד גם חוויה עוצמתית זו. צ’ינגוינלה לא ברח, הוא התמודד עם ההתרגשות הגדולה והצליח. הוא אמנם חשש לגעת בקרלה פראצ’י, אבל אחר-כך עשה את שלו רקד אייתה בחופשיות וגם הניף אותה אל-על כנדרש.

בהופעה הראשונה הוא נתקף חרדה על הבמה: ‘היא שמה פודרה על כל גופה, כדי להראות זוהרת’ נזכר צ’ינגוינלה ‘במהלך הריקוד הפודרה שלה הפכה למעין בוץ בשל הזיעה המרובה ופחדתי שהיא תחליק מידי ותיפול לרצפה’ אלא שלא רק שהשניים המשיכו לרקוד בזרימה מופלאה אלא גם הקהל הנלהב הריע להם ממושכות. בגיל 22 הוא התקבל ללהקת הבאלט הלאומי של הולנד בניהולו האומנותי של ווין אינלינג (מהרויאל באלט), לאחר מכן צ’ינגוינלה עבר ל’תיאטרו נואבו טורינו’ ובגיל 23 הוא רקד לראשונה בעיר הולדתו, ב’תיאטרון החדש למחול של טורינו’, שהוא למעשה מבנה התיאטרון היחידי באיטליה שמשמש רק את המחול. כאן בעירו פגש לראשונה צ’ינגוינלה ברפרטואר המודרני של הריקוד: יירי קיליאן, וירגיט קולברג, נאצ’ה דואטו, מץ אק גם רוברט נורט ולינדסי קאמפ. לראשונה מאז היה רקדן שוב היה קרוב אל בני משפחתו, אלא שהמרחק עכשיו כבר היה גדול
ורק כאחת לחודש הוא נפגש עם בני משפחתו שגם לא באו לחזות במופעיו, לבד מפעם אחת: ‘הופענו בטורינו עם ‘זורבה היווני’ מאת לורקה מסין ואלטר צ’ינגוינלה היה בתפקיד הראשי כ ג’ון, הבחור האמריקאי שלצד זורבה.
תגובת הוריך?
‘אני חושב שהם באו בגלל המוזיקה של תיאודורקיס, הם אמנם באו אל חדרי שמאחורי הקלעים, אבל לריקוד עצמו לא יכלו להתייחס, לדעתי אין להם כלים לכך, הם כל כך רחוקים מבאלט’, מסביר צ’ינגוינלה, לאקונית, את קרירות תגובתם לאומנותו. גם חוויות אלו שרד הכשרון הרגיל כאמור, לחיות בין פסגות וואדיות החיים. עם להקתה של טורינו הרבה צ’ינגוינלה להופיע באיטליה, כ 160 הופעות בשנה, הוא גם רקד עם להקה זו ברחבי העולם. ב 1997 צ’ינגוינלה יצא שוב לארה”ב. ‘רציתי לשנות את חיי מהקצה לקצה’.
ש: מדוע?
ת: ‘רוברטו ספאנו, רקדן בלהקתה של קרלה פרנצ’י שבר את ליבי’ מסביר צ’ינגוינלה שחיפש נחמה ביציאה למרחקים. ‘יצאתי לניו-יורק, כדי להיות רק בין אנשים זרים, להתחיל חיים חדשים, לשכוח את רוברטו… אבל הכל נראה שהיה רק משהו קרוב יותר לזוועה’ הכאב לפת אותו מבפנים. בניו-יורק עבד צ’ינגוינלה עם ה’קונטיקט באלט’, לא היה לו אישור עבודה רשמי (גרין קארד) והמתח שהיה כרוך בכך הוסיף על קשיי הפרדה מרוברטו. בבקרים לקח צ’ינגוינלה שיעורי מחול בסטפס וניסה בכל מאודו לשמור על כושר ועל שיווי משקל נפשי. הוא גם ניגש לאודישן ל ‘ושינגטון באלט’ ול’גרנד באלט של מונטריאול’ בתקווה להשיג שם מקום עבודה רשמי ולצאת משולי החברה שאליה נפל מפסגת התרבות העולמית. ואלטר המתין לתשובה חיובית בעירו טורינו, אליה הוא שב מיד לאחר הבחינות. כשהגיעה התשובה החיובית לטורינו היא באה משתי הלהקות גם יחד, אלא שנותרו לו חודשיים פנויים עד לתחילת עבודתו. בינתיים ידידו הכוריאוגרף לוצ’אנו קניטו הציע לו להצטרף אליו לנסיעתו לתל-אביב, שם התפנה מקום לתקופה של כחודשיים בבת-דור ו צ’ינגוינלה הסכים לבוא לתל-אביב. ב 1998 צ’ינגוינלה עלה למטוס לישראל: ‘אני לא יודע מה קרה’ הוא אומר לי, נרגש במשרדי בת-דור, שם נפגשנו ומסביר שכמו שירד מהמטוס ונשם את נשימתו הראשונה מחוץ למטוס, על המדרגות המובילות ממנו לאדמתה של ישראל, הוא חש לראשונה את ריחו של האוויר החופשי בריאותיו. ‘ידעתי שלא אשאר כאן חודשיים, גם לא שישה חודשים. היה לי ברור שגם אם מדובר במקום לא פשוט ועם הרבה מאוד לחץ ומצב בטחוני מורכב, לעולם לא אפנה את הגב שלי לישראל.’.

בהמשך הוא דיבר בהרחבה על בת-דור, חבריו ללהקה, חבריו הישראלים וכמובן גם על היחס המיוחד שקיבל מז’נט אורדמן, מנהלת הלהקה. צ’ינגוינלה גר כיום ברחוב פרישמן. הוא בן מזל מאוזניים (1971) ואוהב את הצבע הלבן אם כי גם הכחול יפה בעיניו.
ש: צייר אהוב?
דקריקו (צייר מודרני), שאגל ומונה. הוא מאוד אוהב את הסרט ד”ר ז’יואגו, את הכוריאוגרף מץ אק ‘הוא גאון בעיני’ והרקדן הכי אהוב עליו הוא כמובן כוכב להקת הבאלט של האופרה בפריז מנואל לגריי: ‘איכויותיו נפלאות, הטכניקה שלו מושלמת (ממש ספר חיי לטכניקה של באלט קלאסי) אלא שכשמדברים על לגריי מדברים לא רק על טכניקה אלא גם על יכולת חשיבה עמוקה וביטוי אישי. הוא אומן גדול ואם הוא מבצע תפקיד הרי שאתה צופה בדמות, לא רק בצעדים’

ש: מתי רקדן גדול הופך להיות אומן גדול?
ת: ‘כשהלהט מתערבב בתשוקה, כשיכולת ההתמדה שלו מתמזגת עם כושר עבודה, גם עבודה קשה מאוד גם כשהכשרון הטבעי משתלב בצניעות’ – תכונות שלמען האמת ניכרות גם בו עצמו, ברקדן צ’ינגוינלה ומשום כך גם אתר ה’ריקוד’ בחר בו
לאומן החודש במסגרת המדור ‘כשרונות גדולים’ של העיתון המתוקשב למחול. ספר שהשאיר עליו רושם גדול במיוחד ‘הקוצים והשושנה’ ספר אותו קרא צ’ינגוינלה שוב ושוב באיטלקית ומספר על שיח’ ערבי שהתאהב בעבדו, הרימו לדרגת נסיך ומאוחר יותר גם מת למענו.

תוכניות לעתיד?
ת: ‘להתאהב כל יום מחדש’. ב’אקורד דיסקורד’ בכ’ מאת יגאל פרי מצא צ’ינגוינלה את אהבתו הגדולה. צ’ינגוינלה נזכר שכבר בחזרה הראשונה פרצה האהבה שהובילה אותם לזרועותיהם הלוהטות. הרגע המרגש מבחינתו היה לבוא עם מושא אהבתו זה לבית הוריו בטורינו. מיכאלה לא אמר דבר מיוחד כשהשניים נכנסו לחדר השינה שיועד להם והאם אנה מלמלה משהוא כמו ‘ידעתי כל הזמן…’ צ’ינגוינלה : ‘הצלחתי להגשים את עצמי, זכיתי לאהוב ואני רקדן’. גובהו 178, משקלו 63 ק”ג שערו שטני עיניו כחולות גוון עורו בהיר – רקדן גדול ואלטר צ’ינגוינלה .

פסיעותיו האחרונות של נפתלי עירוני, המכונה ניקו – האסתטיקן של הריקוד – מזכירות לי את צעדיו האחרונים של איש הרוח הגדול. כמו בסיפורים על גדולי הרוח בעולם ובהסטוריה כך גם ניקו, רחוק מכל מקום, מארצו רומניה, בה התקבל סיפרו הפילוסופי ‘האני הגמיש’ בהתלהבות עצומה. כאן קרוב לאנשים שצמאים באופן טבעי לפגוש ברעיונותיו, לשוחח איתו – באלמוניות אולי גם בדידות תהומית, בינינו, מנותק מידידיו הנאמנים ומתלמידיו מעריציו, אי שם בלב הכרך הישראלי בתל-אביב, סמוך לירקון הוא פרש כנף לפני כשנה (2000) ויצא לחופשי. ניקו פשוט עזב אותנו בלי להשאיר סימן, בלי להשמיע קול. תהליך התנתקותו מהחברה הישראלית החל אמנם כבר מזמן, כשלא מצא חשק לדיאלוג עם אישי תרבות ישראליים. בשנת 1991 יצא סיפרו ‘המחול הבלתי תלוי, מהות ועיצוב’ בו הוא פורש את משנתו המחולית. ספר אסתטי מהפכני ומאוד מיוחד. “במחול הבלתי תלוי” שני מאמרים קצרים אחד מהם מוקדש לזכרו של הפילוסוף – מורו של עירוני מיכאל באראז שניהל מחתרת פילוסופית ברומניה במשך שנים -מי שנתפס הסתכן במאסר ומוות. המחתרת הזו הוקדשה בעיקר למשנתם של שפינוזה וקונסטנטין ברונר). במאמרים אלו נפתלי עירוני מתאר, בתמציתיות ולראשונה בהיסטוריה, את המחול כאומנות של תנועה. גם אם עד כה הכל חיפשו דרך לשחרר את המחול מאמנויות התיאטרון הרי שלראשונה הדבר נעשה כאן על ידי עירוני ובספר זה. מלאכה פשוטה ומדהימה. שעיקרה בהגדרת המחול כאמנות של תנועה (לא כאמנות בימתית). כתוצאה מכך נפתלי עירוני הופך את המחול מאמנות תלויה לאומנות עצמאית ולא תלויה באחרת. כך ובמאמרים אלו פותח עירוני לריקוד אפשרויות שלא עמדו לו לאורך חמש מאות שנות התפתחותו מאז ‘באלט קומיק דה לריין’. מי שעוקב אחר התפתחות המחול יודע שלאורך כל ההיסטוריה חיפשו יוצריו והוגי הדעות באומנות (בעיקר באיטליה ובצרפת) את דרך המלך אל הרעיון שיאפשר למחול להשתחרר מתלותו באסתטיקה של התיאטרון, מהמימיקה של השחקן גם מהקומי שבו, כולל שחרור מוחלט מאמנותם של השחקנים. ניסיונם של השחקנים לבטא את עצמם היה רב השראה לרקדנים משום שמאז אותו יום שבו הם הסירו – ביוון העתיקה – את מסכת השחקן מפניהם הם החלו לפתח את אמנות השחקן כאמן עצמאי ולגלם בעזרת שרירי הפנים שלהם רגשות דרמטיים ליריים וקומיים. הרקדנים ששאפו לתאר רגשות בכל גופם, כפי שהשחקנים ידעו לעשות זאת בעזרת פניהם, הלכו לאורכן של מאות שנים אחרי אמנותם ולא עצרו לרגע ושאלו האם זו הדרך. עירוני עצר למענם שאל והשיב בספרו. מובן שספר זה הנופל לידי אמני המחול בתקופתנו הוא דבר קשה לעיכול מאחר שרקדנים רבים אינם יודעים אפילו על פרשת חיפוש דרך עצמאית לריקוד מאז יציאתו של האדם מימי הביניים. מכל מקום מאחר שעד לאחרונה לא הצליחו להגדיר את הרגש כתנועה חסרת מסה ורבת שינויים ומאחר שגם לא הצליחו להגדיר את אומנות המחול כאומנות של תנועה, אנשי מחול לא שלבו בין השניים: רגש ויכולתו האדירה של הגוף לזוז בתיאום להתפתחותו.
הגוף יכול לציית לרגש בשעת משבר ובשעת שמחה מתפרצת בחיי היומיום ובהחלט גם יכול לבטא זאת כחלק מתנועתו של הכוריאוגרף לו ישכיל הכוריאוגרף להקשיב לצד זה של חיינו ולשלב אירועים רגשיים בצורה נכונה עם תנועות גוף הולמות, חשב עירוני לעצמו. חלק ממחשבותיו אלו חילק עם תלמידיו, אחרות העלה בכתובים אבל רוב הרקדנים לא האזינו לו. במקום זאת הלכה ודעכה התשוקה של הרקדנים להשכיל ולחשוב בערכים דוגמת אלו שהציע להם והמחול המשיך והסתבך. כוריאוגרפים ורקדניהם שבו וחזרו בכל פעם מחדש אל האסתטיקה של התיאטרון, אל הדראמה גם אל הישענותם של כוריאוגרפים רבים על טקסטים וקטעי תפאורה כולל סרטי וידאו שיסבירו את רעיונותיהם לקהל (גראהם, קרנקו, בז’אר, קיליאן, דה קירסמייקר באוש, פורסייד ונהרין). אחרים דרשו להרחיב את ביטוי הרגש על חשבון תנועת הגוף כדי לגלם דמויות נעות (קרויצברג, קראוס ואפילו ירדנה כהן – מורתי הגדולה) היו שהתחננו להוריד כל ביטוי אישי ותארו את המחול כדבר פיזי, מנוכר המלמד על יכולת אתלטית מאורגנת, תנועה גופנית מעוצבת (אשכול, בלנשין, פילובולוס, קאי) או אקראית (קאנינגהם) ויש שניסו לפתח תנועה על
פי עקרונות המוזיקה (דוגמת להקות מסוג מיומנה הישראלית). לאורך חמש מאות שנים חיפשו הרקדנים בהדרגה כל אחד מהם בדרכו אחר ליבת המחול, אחר רעיון שיוכל להוליד מתוכו עצמאות רוחנית ויכולת נחשקת לנוע ברצף, בלי הרף מצד אחד ולהיות גם מובן וברור מצד שני. כוחה של האסתטיקה של נפתלי עירוני, גם אם היא כתובה בעברית, קשה לעיכול לרבים מאתנו, עבור מי שבקיא בהתפתחות המחשבה הריקודית היא תופעה מדהימה שמעלה ומביאה פתרונות יצירתיים ומאוד צנועים גם נערצים בפשטותם לעצמאותו של המחול. ב’מחול הבלתי תלוי’ באה תורתו של עירוני אל שיאה. כאן הוא מאחד בין רעיונות התנועה האוניברסליים (פיזיקה, כימייה, הכל זורם, העולם הוא תנועה ותו לא) ובין רעיונות התנועה האנושיים (רגש, הכרה – מחשבה -ידע ורציה) ובדומה לפיזיקאים המחפשים אחר איחוד הכוחות שיגלו את סוד תנועת היקום, ובהבדל מהם עירוני מצא נוסחה חדשה, מדהימה ומרתקת לאיחוד כוחות הנפש והגוף ובהגעתם למקשה הרמונית אחת, במרחב אחד משותף וסביב רעיון התנועה הוא רואה את הריקוד והרקדן כיצור הנע ושורד בזרם התנועה בו הוא נע. הריקוד שהוא משוחרר מכבלי המוזיקה ואמצעי הפיתוח שלה כמו מהאסתטיקה של התיאטרון – זו תפיסה חדשה ומהפכנית של עולם הריקוד – גישה שחיכינו לה מעל לחמש מאות שנה והיא כאן בעברית בספרו של נפתלי עירוני ‘המחול הבלתי תלוי’.
אי שם, בלב הכרך הישראלי בתל-אביב, לפני שלושים ימים, לבדו, הוא פרש כנף
ויצא לחופשי. כיצד נפטר, לא נודע, היכן הוא קבור איש ממקורביו אינו יודע, השמועה על מותו הגיעה אל כל אחד ממעריציו בצורה אחרת ומוזרה.

האם הוא נקבר ליד אישתו האהובה שרלוטה? אין לי מושג. האם היה מי שילך אחרי ארונו? האם גדול הרוח שלנו מצטרף לרשימה המכובדת של גדולי הרוח שקברם לא נודע? כשרמברנדט נפטר הלך אחריו כלבו הנאמן, אבל לניקו שלנו גם כלב לא היה.

היה שלום איש יקר ואהוב, עברתי אתך שנים רבות והיית לצדי בכל התהפוכות, כשלא הצלחת להתפנות, להגיע לחזרה, לשוחח על סוגיה אסתטית שהטרידה אותי, לענות לטלפון, או לדון בסוגיות של הפסיכולוגיה התנועתית (על האני הגמיש שלך או על משנתו של ברונר) קמה שרלוטה ואמרה: ‘ניקו, האומנות מחכה, האומנות היא מעל לכל’, ואתה היית שם, תמיד היית לעזרתי, לצידי או מעברו השני של קו הטלפון. כל יום במשך שמונה שנים שוחחנו בטלפון, בביתך או בבית-המחול שבירושלים, גם בביתי הירושלמי. שעות שוחחנו, …מעולם לא חשבתי שבקשה מכל חויותי הקשורות בריקוד, העדרותך הממושכת, שתיקתה של המזכירה האוטומאטית שלך מזה למעלה מחודש, שתיקה שתמשיך לנצח ותשאיר אותנו כל כך לבד, לא תעמוד לצידי. איפוא אתה ניקו?! היה שלום לנצח, ניקו. ניקו הורוניצ’יאני.

גם בבית קפה קטן בתל-אביב, אביגיל, הרקדנית הדגולה, היא אש לוהטת, תזזיתמחוללת על שתיים. שערה פזור, עיניה בוערות, שתי גחלים נוצצות, שפתיה אדומות כרימון עומדות להתפוצץ, גזרתה נאה, היא מדברת בשטף, עוצרת לרגע, רק כדי לנשום, נזכרת בדבר מה ומעלה אותו אל אויר העולם, כנה להדהים, אביגיל קליין. רק לפני כמה ימים נחתה אצלנו ממסע הופעות בארצות הברית ומיד היא ארזה שוב את מזוודותיה והמריאה, כדי לרקוד לפני קהל מעריציה והפעם באוגנדה. העיתונות השחורה הכריזה על גאונותה בעמודים הראשיים, הטלוויזיה הקרינה את הופעותיה והיא ניצבה מול ההמונים, בפרק, מול האגם בהופעת חינם. ‘כשגיליתי שהכרטיסים להופעות שלי, בקזינו של קאמפלה כל כך יקרים, ואנשים פשוטים לא יכולים לראות את המחול שלי, הכרזתי בשידור טלוויזיוני על הופעה חופשית בפרק’, הרקדנית אמרה וביצעה, הרקדנית שלנו, אביגיל, אנושית כל כך, יפה כל כך, רקדנית גדולה כל כך, מדהימה, נהדרת ונדיבה.

ב 1966 נולדה אביגיל קליין בפתח תקווה, אביה אליעזר היה אז בעל חברת הובלות והאם שושנה עקרת בית. אחותה חנה כיום מושבניקית המתגוררת בכפר דניאל, שם, בכפרה גם הייתה הופעת המחול הראשונה שלה. ‘אחותי ארגנה לי את
ההופעה ההיא ומרוב התרגשות הורדתי 20 ק”ג’, היא נזכרת. לאביגיל אח נוסף מנישואיה הקודמים של האם, ‘הוא גדל אצל סבתא, ברבות הימים לא שמר על קשר ואין לי מושג מה הוא עושה כיום’. ביוני 94 היא התחילה לרקוד. ‘רציתי להדהים את מחמוד, להפתיע את החברים לעבודה בספארי, במופע של ריקודי בטן, בפורים’. תחילתו של הסיפור בשרות הצבאי, אביגיל הייתה פקידה בשכם. ‘היה עלי להנפיק אישורים, אני נערה כבת 18, שהוטל עלי לקבוע אם מוחמד, או נאסר או הישאם יתאחדו או לא יתאחדו אם משפחותיהם, והם מצידם רק רצו, בכל מאודם, להתאחד עם בני משפחותיהם ולא הפסיקו להגיע למשרד, לשגע אותי. ואני לא ראיתי בהם יותר מחלקי מטרד נוספים של השירות הצבאי’. היא מתייסרת מהזיכרונות הללו, מחשבות זוועה על החלטות שגויות ושרירותיות, שחרצו גורלות אנושיים בשאננות השירות שלה. הלחץ היה גדול ואביגיל, הנערה הרגישה, אז חיילת, לא יכולה הייתה לסבול את השירות הזה. ‘ביקשתי לעבור משכם למקום אחר’ היא אומרת לאקונית. למזלה היא נבחרה לעבוד בתל-השומר ככלבנית.

אביגיל: ‘חלק מהחיילים, העמידו את גבריותם במבחן מול הכלבים’ היא נזכרת שהם עשו לכלבים דברים נוראיים, ושהטריפו את הכלבים בהתנהגות אלימה כלפיהם גם הוציאו מנפשם, בהדרגה פראות איומה. ‘חשבתי שיש בהתנהגותם חוסר צדק מוחלט’ והתחלתי לגונן על הכלבים, לרכך אותם מחדש. כך היא למדה להביט אחרת בעיני הבחורים .
‘כלב היה חוטף מכות רצח מהגברים הללו כדי שיוכלו לשבור את רוחו ולקשור אותו לכבל, שבצמוד אליו הוא התרוצץ ושמר על הבסיס’. היא שמעה ביטויים כגון: ‘אני לא גבר אם אני לא תופס את הכלב, ומוציא אותו בידי אל הכבלים’ והזדעזעה מאחורי התגרויותיהם עמדה לדעתה גבריות מתוסכלת, מושפלת ונחותה, נמוכה עד כדי כך שהיא עמדה כל יום מחדש למבחן מול כוחם האדיר של הכלבים, גם לאחר שפצעום נפשית לא פסקו’. אביגיל לא נכנעה והחליטה שדווקא כאן תשמור על החמלה.

לאחר השירות היא המשיכה בתחום בעלי-החיים ‘חשבתי שאלמד ואהיה לוטרינרית’, מכל מקום היא הצטרפה לצוות אנשי האחזקה של הספארי ברמת-גן ‘היינו בצוות מספר אנשים, רובם טהורים ושונים ממה שפגשתי בתל-השומר, לבד ממני כולם היו גברים. בין הגברים כמחציתם הייתה מבני ערב’, שם אביגיל פגשה את מחמוד מאום-אל-פאחם, לימים המורה הגדול שלה למורשת המזרח, לתרבות אחרת, למוזיקה שאותה היא גילתה רק בדרך מקרה.
לכל אחד מהחבורה, בספארי, היה עניין אחר, אביגיל נהנתה להתבונן בבעלי החיים ולחקותאת הלכותיהם, תנועותיהם וקולותיהם של נמרים, אריות ונחשים. מחמוד אהב להשמיע מוזיקה ערבית, בעיקר של אום-כולתום ודוב וולפמן שלמד משחק וסיפר שאחד מתרגילי המשחק בבית הספר שלו זה להתבונן בבעלי חיים. הוא לימד אותם לראות מה כל בעל חיים מייצג. ‘למשל’, מסבירה אביגיל, ‘האריה הוא מלך בשל יראת הכבוד שמקרין סביבו. הליכתו והדרך שבה הוא מניח את כף הרגל על הרצפה מעוררת את התחושה הזו. הכלב נאמן, ובכל פעם שתתקרב אליו תמצא אותו מתלהב והלשון שלו מקשקשת בחוץ לקראתך. והנחש, הוא מעורר את החושניות, בגלל הגב הגמיש שלו והיכולת המופלאה שלו להזיז כל חוליה בנפרד’. הדברים של דוב עוררו אותה לחקור את התנהגותם של בעלי-החיים. ‘עמדתי מול הנמרה וחשבתי לעצמי, מדוע יש לנמרה, בעיני, סקס אפיל, התחלתי לחקור את התנועה שלה וגיליתי שגם לה כמו לנחש יכולת להזיז כל אחת מחוליות הגב שלה בנפרד וניסיתי לעשות בדיוק מה שהיא עושה’. אביגיל גם עמדה בנקודת תצפית מול הצבוע. ‘מדוע הוא דוחה אותי חשבתי’, בתצפיות שערכה היא גילתה את הכנסת האגן שלו בזמן ההליכה ‘האגן שלו תמיד מופנה כלפי פנים, הכנסת האגן, חשבתי יש בה משהוא דוחה’.

‘יא מרה’ היו קוראים לה הבחורים ‘אישה’ וזה עיצבן אותה, אבל כשהזמינו אותה לאום-אל-פאחם, לחפלה בביתו של מחמוד היא הלכה. לאחר הארוחה מחמוד ושם קלטת וידאו של רקדנית ‘זו הייתה פעם ראשונה בחיי שראיתי את פיפי הפתיע עבדו רוקדת’ (הגדולה שברקדניות ערב), ‘פיפי הגניבה לי את השכל, מצאתי את עצמי מתבוננת בה בפליאה, גם הבחורים התלהבו ממנה, אבל אני בטוחה שמסיבות אחרות לגמרי’, מכל מקום בו ברגע אביגיל החליטה להפתיע אות מחמוד ולתת לבחורים הופעה חייה של ריקודי בטן במסיבת פורים שהלכה והתקרבה. לצורך משימה זו היא פנתה לסטודיו B שבתל-אביב, שם, אצל ברברה, בשיעור הראשון, היא מצאה עצמה מחייכת. ‘כל נקבובית בעור שלי האזינה למוזיקה, הנפש התעוררה משינה של שנים’ הגוף
של קליין חייך לאורך כל השיעור. האישה הפנימית נעורה וסירבה להירדם שנית. הנפש התפרצה ולא נדמה למעשה עד עצם היום הזה. הסערה המכונה אביגיל קליין רוקדת החלה כשהיא גילתה את הנפש השוקקת בקרבה והמרקידה את הגוף. ‘חוויה של טירוף ושלווה אחזה בי’ עוצמה ורכות, חדות ומעגלים אחזה בנערה הרוקדת. ‘המוזיקה חייכה אלי’ היא נזכרת ומוסיפה בלהט: ‘אהבה ממבט ראשון’. למחרת היא רצה אל הספארי, היא התנפלה על החברים ומלמלה בהתרגשות, היא לא יכלה להמתין עד לפורים, הכל בער בה: ‘אני רוקדת!!!’ היא אמרה לפתע באושר גדול. נערה, אישה רקדנית בתחילת הדרך והיא רק בת 20 שנה וכל כך מוצפת באור של תקווה.

ב 1990 החלה ללמוד גם אצל אליזבט, ברח’ דיזינגוף. אליזבט למדה לרקוד אצל לילה חדד (מורה גדולה למחול בפריז). אליזבט התאהבה באש המחול שאחזה באביגיל וביקשה ממנה שתחליף אותה, כמורה, כשנסעה להשתלם שוב בפריז. כך ובמשך שנה התודעה אל סגנון המחול של לילה חדד. שיטת מחול העוסקת בהפרדת אברים. הרגליים, בשיטה זו, נעות במהירויות הנמדדות על ידי קצבים מהירים בהשפעת המוזיקה של מרוקו. מחמוד היה עוקב אחר דרכי הלימוד. יום אחד אביגיל סיפרה לו על ריקוד עם מקל שלמדה. ‘תפקיד המקל במחול של האישה נובע מהלהט הגברי’ אמר מחמוד והסביר לה שנפנופי המקל באים ממחולות הגברים, ‘האישה מכה בו באוויר כרמז לכוחה וליכולתה להתגבר על הכוח הגברי גם לאיים עליו ביכולותיה כאילו היא אומרת לגבר, גם לי כוח להכות בו בך, הירגע’. השיעורים הראשונים על רקדניות הבטן הגדולות גם הם של מחמוד. הוא הסביר את נפלאות המחול של חנאן המצרייה. העדינות שלה על האצילות נובעת מתנוחת כפות
רגליה על הרצפה במהלך הריקוד. ‘ראי’, אמר בהתבוננו בקלטת הוידאו ‘כיצד היא רוקדת על קצות אצבעותיה, לעולם חנאן לא תניח את העקבים על הקרקע, זה מה שיוצר את הריקוד האצילי. היא מרחפת’. גם את נגווה פואד הכירה אצל מחמוד ‘מלכה, רקדנית מלכה’ פסק מחמוד. ‘ראי כיצד היא מתייחסת למוזיקה, גם לזו שכתבו גדולי מלחיני מצרים במיוחד עבורה, רואים בתנועותיה שהיא יודעת את המוזיקה בעל-פה. היא נעה וכל צליל מקבל תגובה גופנית. לפתע היא עומדת, לא מהססת, מאזינה, רק נפשה רוקדת ועוקבת אחר המוזיקה, לפתע היא שבה לזוז, כאילו אומרת ‘גם לי כוח משלי, כוח הריקוד, כוח ההקשבה וההתבוננות’. היא מלכה ‘ פסק מחמוד והיא יכולה להרשות לעצמה להקשיב, תוך כדי ריקוד למוזיקה ורק בחלקים שתבחר היא תנוע.’. מה הוא אמר על פיפי עבדו?
ת’: ‘רקדנית גדולה צריכה להיות יכולה לצייר בגופה את המוזיקה. המוזיקה מאוד מגוונת ועשירה, תזמורת שלמה ולפעמים גם זמר מסייע לעושר זה להתקיים. כשהרקדנית מצליחה לצייר היטב מוזיקה שכולם אוהבים גם הרקדנית נאהבת. פיפי עבדו היא רקדנית שכולם אוהבים סיפר מחמוד, אבל לא רק בגלל יכולתה המוזיקאלית, גם בגלל העממיות שבה. הוא הציע לי לנסוע לקהיר להתבונן בה. אביגיל יצאה לקהיר, לקחה שיעורים אצל עבדו והתבוננה בהופעותיה. ‘ראיתי אותה בהופעה, היא כריזמטית בצורה בלתי רגילה, קשה לתאר במילים את יכולתה לתקשר עם הקהל. אולי בגלל זה מחמוד חושב שהיא רקדנית ‘בלדית’ – עממית. אתה יושב בין מאות אנשים ומסתכל עליה ובטוח שרק למענך היא רוקדת, שרק אתה קיים עבורה’.

קליין שבה למצרים מספר פעמים כדי ללמוד אצל הגדולות שבמורות המחול הערבי: אצל מינה סעיד היא השתתפה בסדנאות שסעיד ערכה בנואיבה, אצל רעיה חסן לקחה שיעורים באולפן אפלולי מותקף ביתושים, בקהיר ואת מאדם בוסי היא שכרה באופן פרטי. בוסי באה אל קליין והעבירה לה את סודותיה בחדר במלון בקהיר.
כיצד יצרת קשר עם בוסי?
ת’: אני לא דוברת ערבית, דבי גולדמן, שפועלת בוינה, תיאמה בינינו את הפגישות. רפרטואר המחול של קליין עשיר ומגוון היא רוקדת מחולות של רעיה חסן, מונה סעיד ומאדם בוסי לצד מחולותיה של דבי גולדמן, אברהים פארח, ג’יהן קאמל וסרינה וילסון. גם מחולות עכשוויים ברפרטואר שלה ביניהם ריקודים של ניני קלקין שהתקבצו למופע חדשני ‘ברוך שעשני אישה’ בו היא רוקדת למוזיקה של פאגניני לצד שירים של אום-כולתום. ‘גם אתה חיברת לי ריקוד, את ‘אל חינה’ למוזיקה של עבד אל וואהב. היא קופצת ומדגישה. ‘עזבי את זה’, אני מבקש, ‘לא, תכתוב את זה!’. ההופעה הכי מרגשת שלה הייתה במוסד לילדים בעלי תסמונת דאון. ‘זו הייתה הופעה בהתנדבות, רקדתי מול עיניים בוהקות, הם היו בלתי אמצעים לגבי, עלו על הבמה וחיבקו אותי, אמרו תודה ואני פשוט בכיתי’. ברמאללה היא הופיעה בשם בדוי. ‘בתקופה שעבדתי בירושלים על ‘אל חינה’ פגשתי בנגנים פלשתינאים. התחושות היו אז חזקות שהשלום עומד בפתח ומה שלא יעשו המנהיגים יעשו אנשי השטח והאומנים’. תחילה היא הכירה אנשים מבית-לחם והם הובילו אותה אל אולמות המופעים ברמאללה. ‘תנאי ההופעה היו שאסתיר את זהותי, נבחר לי שם במה חדש: ג’וליה מבוסטון’. משירדה מהבמה הוקפה בתושבים דוברי אנגלית ‘We are from Nablus’ אמר אחד מהם וקליין הרגישה שצבע פניה הופך לבן. נבלוס, שכם, שם פגשה לראשונה את הערבים. ‘אולי אחד מהם לא התאחד עם אישתו בגללי’ מחשבות החלו להתרוצץ במוחה, היא לא האזינה לדבריהם, ‘הכל התערבב בתוכי והיה כמרקחה’. היא חשה שהמעגל ניסגר ושהיא מצליחה לשמח את אותם אנשים שלא עשתה עמם, בודאי צדק, בעברה. התחושות היו כה חזקות עד שהיא עלתה שוב לבמה ורקדה מחול נוסף חזק מתמיד מחול של כפרה, מחול של סליחה ואהבה – ריקוד לאנשי נבלוס (שכם) שלה. הקהל הריעה וקליין יצאה עם סודה בלווית הנהג שהוצמד אליה ושבה לירושלים דרך ירושלים. בדרך סיפר לה הנהג שהחפלה הייתה למען שחרור האסירות הפוליטיות שישבו בכלא הישראלי במשך שנים. ‘שתקתי, החוויות של הלילה הזה היו גדולות עלי’.

היא מתאמנת בכל יום, מאוד אנרגטית וכשהיא עומדת על הבמה, קטנה או גדולה היא נאהבת, האהבה פורצת ממנה וניכר בה שהיא מאוהבת בקהל המחזיר לה מצידו אהבה. ראיתי אותה רוקדת בקרוואן, בתל-אור, על בימת תיאטרון ירושלים, במסעדות ובחתונות, היא עוצמתית וכריזמאטית, תנועותיה מדודות היטב, קטנות כגדולות, עיניה בוערות ואש יוצאת מגופה, היכולת שלה בלתי נדלית והיא מסוגלת להופיע בערב אחד בכמה מקומות שונים. היא נוסעת לכל אורך המדינה. הופעותיה מתחילות ב 8 בערב ונגמרות אחרי חצות, היא לא מתעייפת ונראית זוהרת ורעננה גם בהופעה האחרונה. טייפון קליין לרגע נינוח ותמיד מתפרץ הכל נעשה אצלה בדייקנות ובאלגנטיות אומנותית – רקדנית דגולה.

ירדנה כהן שפיתחה מחל ישראלי ייחודי, שהרקידה את השמש והעננים, שלפי החליל שלה קיפצו רועי צאן על עדריהם, למדה את יסודות המחול שלה משורשי האדמה, גלי הים מדרוזים ומבדואים. היא שיכללה אותו בוינה, הופיע בכל העולם ולבסוף חזרה הנה ולימדה אותנו לרקוד. היא הגברת הראשונה של המחול הישראלי, כלת פרס משרד החינוך על מפעל חיים לשנת 2000 . היא האומן החשוב ביותר בחמישים שנות קיום מדינת ישראל בתחום המחול לפי עיתון ירושלים,
israeldance ועיתון תל-אביב. ב – 2000.11.26 בתל-אביב, העניק לה שר התרבות המדע והספורט מר נתן וילנאי את פרס המחול בשם אישי .מחול, מעריצים, תלמידים ואזרחי מדינת ישראל.

הגעתי לכאן, כדי לתת לך, ירדנה את הפרס באופן אישי’, אמר השר והתנצל על שעליו לרוץ לישיבת הממשלה בירושלים מיד לאחר שיסיים את דבריו. וילנאי סיפר שאביו היה תלמידו של פנחס הכהן אבי ירדנה כהן, ‘לאורך כל ילדותי גדלתי על סיפורי הערצתו של אבי את כהן’ הוא אמר והסביר כי משנודע לו שירדנה, הבת של פנחס בין מקבלי הפרס החליט, שגם במצב קשה זה של מדינת ישראל יעשה כל שביכולתו להעניק לה אישית את הפרס.

ירדנה כהן, אם המחול הישראלי שקיבלה נוכח מעריציה הרבים ואישי ציבור את פרס שר התרבות המדע והספורט על מפעל חייה. אמרה ‘קטונתי’ וסיפרה שלו נשאלה אם היא רוצה להתחיל הכל מבראשית אמרה שכן אבל בתנאי שתוכל לרקוד.

היא יצרה בארץ שפת מחול חדשה והפכה לסמל של אשת רוח, היוצרת מתוך חירות אישית ובורחת מחיקוי ומהתבטלות בפני אפנות מתחלפות. היא נולדה בואדי נסנס בשנת 1910 ולאחר שהוריה עברו להתגורר בבת-גלים עברה עליה ילדותה מול גלי הים, על חופיו של הים התיכון, בין שחפים עפים שם גם בשביליו של הכרמל צמחה השראתה למחול. מאלו הולידה את המיוחד והמקורי שאיפיין את יצירתה שזוהתה עם הריקוד הישראלי. מורתה הראשונה לריקוד הייתה מיס מירמידיסלי, שלימדה את ילדי הבריטים בלט בחיפה. מורתה השנייה הייתה מבקרת המחול שלומית רוט. את אהבתה לנוף הארצישראלי שנתן לה השראה למחולותיה קיבלה מאביה, הזואולוג פנחס הכהן, יליד מטולה. לימים יצאה להשתלם בבירות המחול העולמי של שנות ה30 וינה וברלין, ושילבה במחול המזרחי, שאותו הביאה עמה מהארץ, את המערבי, שרכשה שם.

את ההשראה למחולותיה ינקה מנופי הארץ, שבהם מצאה עושר קצבי ותנועתי. אך כדבריה את יסודות המחול האמיתי למדה משורשי האדמה, גלי הים, גם מתושביה העתיקים של הארץ הערבים, הדרוזים והבדואים. את סיבוב ההופעות שלה בארץ ובעולם ליוותה תזמורת שהורכבה מנגנים ערבים ויהודים. חיים חייט פרט על קנון, אליהו ידיד היה נגן העוד ועובדיה מזרחי תופף בדרבוקה. ‘שמה של כל מנגינה נקבע על ידי נגני על פי תוכנה המיוחד’, נזכרת כהן. ‘בין המנגינות היו שירי אהבה, צער ויגון  מנגינות שנמסרו על פי שמיעה וללא תווים, כולן עתיקות’. מחשש שיאבדו המנגינות פנתה כהן אל בוסקוביץ שיתעד אותן בתווים.

בוסקוביץ שהה שבועות אחדים בחיפה והשניים (ירדנה כהן והוא) עבדו בהתלהבות שעות רבות. בעקבות מפגש זה כתב בוסקוביץ את ‘הסוויטה השמית’ שלו 1945, שנוגנה על ידי הפילהרמונית הישראלית (1947) והתזמורת הסימפונית של וינה (1958) . ליצירה גרסת פסנתר שנכתבה במיוחד עבור ירדנה כהן. גם המלחינים יזהר ירון, אורי גבעון, משה גסנר יצרו מנגינות עבור ירדנה כהן וכן עמנואל זמיר, אמיתי נאמן ופולדי שצמן. בשנות ה 40 הוציאה כהן את המחול מהתיאטרון הסגור אל המרחבים. היא צירפה אל רקדניה רועי צאן על עדריהם, בנתה אוהלים ומבנים לצד ערמות חציר, והדהירה רוכבי סוסים על הגבעות, שעה שגם העננים, שקיעת השמש וממטרות המים לקחו חלק בחווית המחול שיצרה. עד היום נחוג חג השבועות בהשראת הפקותיה אלו.

את החינוך למחול בארץ ייסדה כהן בכיתת מחול צנועה, לילדות, שפתחה בהדר הכרמל. במבט לאחור נמנים עם תלמידיה נעמי בהט-רצון, כיום ראש החוג למחול בסמינר הקיבוצים, שלום חרמון ורותי אשכנזי ממיסדי זרם ריקודי העם בארץ, רינה ירושלמי, שעיצבה תיאטרון ייחודי משלה, סמי מולכו, פרופסור באקדמיהלמחול בוינה, רוני סגל, שהקימה בית מחול ולהקה בברן שבשוויץ, ד”ר פנינה פלר, האנתרופולוגית חוקרת מחולות הפולחן וירון מרגולין שהקרים בית מחול ולהקה בירושלים.

‘השיעורים נתנו לי בסיס אישי וחינוכי’ נזכרת נעמי בהט רצון. רקדנים יוצאים מדי פעם אל אולפנה של כהן ועורכים אתה סדנאות בנושאי המחול המיוחד שעיצבה. למרות שהזרם המרכזי של הרקדניות האירופאיות בנות תקופתה לא צידד בלימוד בלט קלאסי, שלחה כהן את הצברים שלה להשתלם בבלט אצל ולנטינה ארכיפובה-גרוסמן, ובמחול מודרני אצל רינה שחם, תלמידתה של מרתה גראהם. בתפיסה פלורליסטית זו הפכה כהן לסמל לסובלנות, תוך שאיפה לחדשנות. אבל מעל לכל, אולי, כהן היא חלוצת המחול המחלים, זה שזכה מאוחר יותר לשם ‘דאנס טראפי’. בין תלמידיה בתחום זה: צופיה נהרין, אמו-מורתו של אוהד נהרין, דרורה אלון ושושנה הירש, שמלמדת בסמינר בית הכרם שבירושלים. תלמידה אחרת, מייסדת להקת המחול הקיבוצית, יהודית ארנון, מספרת שכשהגיעה ארצה לאחר השואה הייתה ירדנה כהן אחת הדמויות שריפאו את נפשה, וזאת בעזרת שיטת המחול המיוחדת שפיתחה.

‘ירדנה כהן חיפשה את התנועה הטבעית, האורגנית. היא ביקשה שנשים ידיים על הסרעפת ורק ננשום, תוך הקשבה לתוף המלווה, כי גם נשימה היא תנועה. היה בזה הרבה מן האמת. מובן שאחר כך התנועה פרצה החוצה והועברה למרחב” נזכרת יהודית ארנון.

ורינה ירושלמי מספרת: ‘ירדנה כהן מביאה אדם לרקוד מתוך הנפש אל הגוף, היא פתחה לנו את המחול מתוך נוף נפשנו’ בין יצירותיה הגדולות ‘מחול החתונה’, ‘המקוננת’ ,’בעלת האוב’, ‘נער מן הכפר’, ‘הדייג’, ‘חווה בגן עדן’, ‘בעלת האוב מעין דור’, ‘אשת לוט’, ‘חנה בשילה’, ‘בת יפתח’ ו’הגר’. בשפת התנועה שלה הושם דגש מיוחד על עבודת הכתפיים והאגן. הביטוי האישי בהם היה חזק, נועז ונרקם בהרמוניה במנגינות מזרחיות רבות עוצמה שנוצרו במיוחד עבורה. נפשותיהן הסוערות של דמויות מיתולוגיות ותנ”כיות על רגעי חייהן הדרמאטיים קמו לתחייה במחולותיה. ירדנה כהן השאירה רושם עצום. בין תומכיה הנלהבים היו הרקדנית גרטרוד קראוס, מבקרי המחול לאה גולדברג וחיים גמזו שכתב עליה: ‘רינה אחת וחרישית
העומדת על סף התפוצצות… ומשום שהיא נשארת על מפתן הרחשים  הנני אסיר תודה למחולותיה’.

ג’יל פרו שנולד בליון שבצרפת 1810 (לאביו שהיה נגר של תפאורות במה) נחשב לגדול הכוריאוגרפים הצרפתיים ולרקדן הגדול של התקופה. הוא נראה כאל יווני והיה רקדן וירטואוז עוצר נשימה. פרו נחשב לרקדן כריזמטי ומאוד דרמטי. הוא כיכב בכל יבשת אירופה ומשך אליו מעריצי מחול רבים. תחילה פרו רקד בלהקת הבאלט הנודעת של האופרה בפריז, בלונדון הוא הופיע במשך שלוש שנים רצופות (-1833 ) וגם בתיאטרון סאן קארלו הנודע בנאפולי ( 1834 ) ובמילנו ( 1840). בצעירותו למד משחק, אקובטיקה ופנטומיה. בגיל 12 כבר היה שחקן (כשחקן נודע בתפקיד הקוף אותו גילם בהצלחה רבה במשך שנתיים רצופות). ריקוד למד אצל אוגוסט וסטריס August Vestris  שהיה גם המורה לריקוד של אוגוסט בורנונביל August Bournonville  (מייסד הבאלט הדני). בת זוגתו לבמה שרלוטה גריסי Carlotta Grisi . הייתה תלמידתו הנערצת. פרו התאהב בה כשהיא הייתה בת 17 ויצר עבורה מחולות נפלאים ביניהם כל תפקידי הסולו של ג’יזל Giselle לימים אחת מיצירות הפאר של הבאלט הקלאסי. פרו יצר את ג’יזל עבור גריסי בתקופה בה שהו השניים פריז (1841).

היצירה המחולית הראשונה שלו נוצרה בוינה ‘הנימפה של פאפילון’ – 1836. את אזמראלדה הוא יצר ב 1844. ואת הפאס דה קארטה (יצירת מופת נוספת) ב 1845. גם ‘פאוסט’ הוא באלט דרמאטי פרי כשרונו. פאוסט נוצר באיטליה בלה סקאלה המפורסמת של מילאנו (1848). לסנט פטרבורג הוא יצא ב 1851 כבאלט מאסטר ובמשך 7 שנים פעל שם כמורה וכוריאוגרף. כיום רואים בו אחד ממייסדי המחול הרוסי (ראה התפתחות הריקוד ברוסיה).

פרו היה מורה ויוצר מבוקש ופעל במקביל לפעילותו בפטרבורג גם בברלין, וארשה, בריסל, ליאון, ופריז. ג’יל פרו נחשב לגדול הכוריאוגרפים הדרמטיים של הבאלט הקלאסי והרומנטי של כל הזמנים. הוא יצר למעלה מחמישים ריקודים ביניהם גם אזמרלדה La Esmeralda
(בהשראת ‘הגיבן מנוטרדם מאת ויקטור הוגו). פרו נחשב למקור השראתו של מריוס פטיפה וההפקה ג’יזל שהפיק פטיפה בסנט פטרסבורג 1884 על יסודות הריקוד ג’יזל מאת פרו
נרקדת עד עצם היום הזה. היא ההפקה המבוקשת ביותר בעולם כיום ולמעשה כל הגרסאות המודרניות לג’יזל של פרו מבוססות עליה. בערוב ימיו הוא פרש לכפר קטן בצרפת כשלציידו אישתו האהובה, אחת הרקדניות הרוסיות הגדולות קפיטולינה סמובסקייה.

עלי ביאן, רקדן חכם שנולד וחיי בין המוסכים של העיר העתיקה ואומר שהמחול הוא דבר אלוהי המדבר רק אל אנשים מורכבים ויש להם נשמה עם משהוא אלוהי – מדבר על ההבדל שבין ריקוד רע וטוב, על הגדולה שברקדניות ערב פיפי עבדו, על גבריות, ריחותיו של האוכל הישראלי וגם על כך שהישראליים אינם מכירים אף רקדן ערבי גדול.

הוא מופיע בלבוש מודרני עשוי מכנסי ג’ינס הכי צמודים שיש וחולצת גוף הדוקה ושומר על זהותו הערבית: העברית שלו בסיסית, האנגלית טובה, והוא יפה תואר, שחור ורוקד מצוין. עיקר המחול שלו מבוסס על ריקודי בטן, בפיו ‘ריקוד ערבי’. יש והוא משלב בו אלמנטים מערביים בעיקר ‘בריקדנס’ ו’היפ הופ’. על הבמה הוא אדם חופשי למדי, רב כוח, הרוקד כאחד שאש אוחזת
בעצמותיו. ניכר שהמחול שלו מתבצע על פי דרך ברורה שהוא התווה לעצמו מראש וקוראים לו עלי ביאן. בימי שלישי לסירוגין הוא מופיע באולם הירושלמי ליאון מונדל במסגרת ‘הבוגי’. הקהל ממתין לו בעמידה, בשקיקה, בהערצה עיוורת ושולח אליו מבטים. מדי פעם גם מצטרף אליו משהוא מאנשי הקהל ורוקד אייתו, ממקום עמידתו. עלי רוקד בחינם הוא אוהב את הבמה וכל דרישותיו מסתכמות בכך שהמתופף שינגן לו על הדרבוקה יהיה חוסם דהאר. הדרבוקה של חוסם דהאר משתלבת עם צלילי התקליטייה שמשמיע לאורך כל ה’בוגי’ מוסיקה אתנית (דלת רגש ותעשייתית) מרחבי העולם ולהופעתו של ביאן היא משמיע
מוזיקה איכותית ערבית טובה במיוחד. ה’בוגי’עצמו הוא אירוע חברתי, בורגני למדי, מעיין הרקדה בסגנון חדש הכוללת מופעי אומנים ומאורגנת על ידי שני צעירים בשם אבי אדרי וזוהר רבינוביץ. בין הרקדנים האורחים שהופיעו שם בעבר נמנים: יעל מואב (רקדנית הבטן העומדת בראש להקת ארבסק), אלינה פיצ’רסקי – מצמרת רקדניות הבטן של ישראל, לימור שמם ודוד אורנשטיין. גל חן שככבה שם עם ‘נאר אל עירה’ – מחול מודרני המשלב טכניקה קלאסית מהמזרח ויעל הרמתי, שרקדה בבוגי מחול שיצרה למוזיקה של שלמה בר ‘אהבתה של תרזה דמון’ גם אמיר קולבן ועידו תדמור רקדו שם. אחד הרקדנים שהוזמנו להופיע ב’בוגי’ ובהמלצתה של יעל מואב היה עלי ביאן נושא כתבתי ולפי דרישת הקהל, הפך ביאן לרקדן הבית. עלי ביאן עצמו, כיכב ה’בוגי’ נולד בירושלים המזרחית לפני 22 שנים, שלושה רחובות מעל לאזור שאליו באים הירושלמים לתקן בזול אגזוז שבור, חלון, פנצ’ר. אזור של זוהמה, שמנים שרופים, עשן מיתמר, המולה והרבה רעש תעשייתי.

לרקוד הוא התחיל מיום שבו נעמד על רגליו. המוזיקה חדרה אל אוזניו ממסך הטלוויזיה הביתית גם הרעש השנוא עליו חדר אליו דרך פתחי הבית אבל הוא למד להתעלם ממנו ולהמשיך לרקוד. אביו פתחי התפעל ממנו והניח אותו על השולחן עליו הוא רקד לצלילי מחיאות כפיים של באי הבית. בגיל שנתיים יצא הפעוט למעון בין המוסכים והמחול שלו היווה אטרקציה להורי הקטנים.
הופעת המחול הראשונה שלו על הבמה הייתה בגיל 13 במועדון נדי. שם הילד ביאן שר ורקד את ‘אל תוך עיניך’ (‘דחלה עיוניק’): למען עינייך באנו/ דברי איתי… והקהל, כולל הוריו, הריעה לו. הוא אומר שהמחול הערבי הוא מחול של אנשים, ולא מחול של נשים בלבד כפי שחושבים יהודים רבים. ‘מי שיודע לרקוד אותו צריך שירקוד אותו’! אומר ביאן נחרצות.
ש : אצלנו, בחברה דומה לזו שממנה באתה היו כאלו שאומרים שאתה הומו.
ת: מי שהיה אומר לי דבר כזה הייתי משיב לו עם הנעל שלי והייתי מכניס לו אותה לראש. מכל מקום תמיד יש מי שמחפש את הסקס, אחד כזה מתבונן בגוף עצמו ומתגרה, כי הסקס חשוב לו, אם הגוף הוא של האישה הוא רגוע אבל אם הגוף הוא גופו של גבר הוא משתגע, אבל זה רק משום שמדובר בבחור שמחפש לתת ביטוי בלבדי לחרמנות שלו. שונה ממנו המצב של אוהב המחול. תניח לפניו גבר או אישה מחוללים והוא יבחר להביט רק אל המקום שבו נמצא המחול עצמו – והמחול עצמו הוא פשוט חלק מאלוהים, דבר שמדבר אל הלב ואל השכל גם יחד. ביאן אומר שדבר אלוהי לא מדבר אל חלק אחד של מורכבות חיינו גם לא רק אל הצד המיני שבהם. ישנם אנשים שבהחלט ניכר שיש להם רק גוף, טוען ביאן, לאחרים רק שכל, וישנם אנשים שיש להם רק רגש או מיניות בנשמה, אבל המחול נועד רק לאלו שיש להם חלק בכל הדברים גם יחד יש להם רגש, שכל ומקום מבטחים
להניחם בו. הרקדן ביאן מעולם לא ראה הופעת מחול בילדותו.’הייתי מסתכל על שיריהאן המצרייה בטלוויזיה ומנסה ללכת בעקבותיה’. שיריהאן היא אמנית שהופעתה מהווה חלק קבוע, זה שנים, מתוכנית הבידור המשודרת בתקופת צום הרמדא על ידי הטלוויזיה המצרית, תוכנית פופולרית שמועברת גם על ידי הטלוויזיה הירדנית. בתוכנית זו היא מגלמת דמויות שונות מרחבי העולם ומשלבת באישיותן קטעי פנטומימה ושירה לצד קטעי מחול. הוריו עודדו אותו במעשיו. ‘הייתי ילד, וכל מה שעשיתי התקבל על ליבם באמפטיה’. היום הוא מקבל שבחים, לא רק בשל היותו ילד בעל יוזמה, אלא משום שיש לו את המחול עצמו.
משבגר ביאן הבין שפיפי עבדו עולה במחול שלה בהרבה על שיריהאן. ‘יש רקדניות, שתלבשנה על האגן חגורה רקומה במטבעות מצלצלות. כל תנועה תצלצל ותרעיש.’ אומר ביאן בנחת, ‘אתה מביט בהן ומהרהר שיש כאן, כביכול איזו טכניקה גבוהה ומשובחת, זה טעמו של הקהל, אנשים שמתרשמים מהגוף ומהרעש ואינם רואים את המחול עצמו.’ ביאן מסביר שטכניקת המחול הערבי בנויה על אוסף רטטים שמרעידים את הגוף לקצב המוזיקה הערבית, מקור הרטט בניגוד למה שחושבים, ברגליים ולא בבטן. הרקדן מכופף ומישר את ברכיו לקצב המוזיקה. שיאו של הרטט מכונה ‘שימי’ ונחשב לשיאו של הריקוד הערבי הוירטואוזי. רקדניות שעושות רעש – המתבונן בריקוד מזהה מהר מאוד שכל הרטטים שהן יוצרות בגופן זהים זה לזה ומאוד איטיים. גם במחול העכשווי תופעה דומה של חזרות אינסופיות על אותה תנועה המחפשת שוב ושוב לומר עם הגוף דבר מה שאין לה יכולת לאמור אותו, כי אינו קיים בנשמת הרקדנים הללו. לעומתם פיפי עבדו, עומדת נינוחה על הבמה ומעגלת את תנועות ציידו האחד של האגן (מאיה), היא יוצרת גלים בגופה בצורת האות האנגלית S אלו עוברים מהמותניים הימניים שלה
אל השמאליים ובחזרה והמשמעות שהיא נותנת לכל תנועה כה גדולה עד כדי כך שכשהיא יושבת על הכסא נינוחה, המחול שלה עדיין חיי. מחול שממשיך להרקד גם במנוחה. ‘כזו היא פיפי עבדו, רקדנית גדולה. גם לשבת במחול צריך לדעת, לא כן.’
ש: ראיתי נערות ערביות רבות רוקדות, ניכר שהמחול הערבי יושב להן בנשמה. מה דעתך עליהן?
ת: אמת, ישנן בחורות שרוקדות במסיבות שלנו, בלי ללמוד, והן עולות ביכולת המחול שלהן על כל אותן רקדניות בטן יהודיות שהגיעו מרוסיה ומאירופה, אך יחד עם זאת פיפי עבדו מקצוענית ועולה ביכולת המחול שלה על כל נערותינו.
ש: איך זה שאנחנו לא מכירים אף רקדן ערבי גדול?
ת: כי אתם לא מתעניינים בנו. הערבים רוקדים בכפרים, בשכונות הערביות, היכן שהם מנהלים את חייהם האמיתיים. אצלכם אנו קיימים רק כפועלים. אתם לא יודעים שום דבר על רגשותינו, על אהבותינו, מחשבותינו ותקוותנו לכן בודאי שאתם לא יודעים דבר על הרקדנים שלנו. כיום הוא מתגורר בבית לחם, מזל ההורוסקופ שלו גדי, הוא אוהב את הצבע הורוד המכסיקאי, את הפרח אלווארד אל ג’וני – בערבית שושנה אדומה והוא מקפיד לענוד תליון עם עיין נגד הרע. צבע עיניים חום כהה גובהו 182, משקל 69. צבע שער ראשו חום כהה, טבול בג’ל ומוס. אצל הנשים הוא אוהב את ה’אינוטשה’ – הנשיות והרכות המיוחדת. והרקדן שהוא הכי אוהב לחלוק אייתו את המחול הוא אדם, מבית חנינה. על האדם הפלשתינאי הוא אומר שזו פשוט עובדה קיימת. הוא קיים. אבל זה גם ‘אל רגולה’ גבריות, סובלנות ואהבה .
ש: איך אתה רואה את הגבר הישראלי?
ת: יש לו, בהבדל מלגבר הפלשתינאי, מראש, איזה מראה כללי של גורל חייו. העסקים נמצאים אצלו במקום מרכזי. אני אוהב את הגישה שלו לפרטים הקטנים שיובילו אותו, לדעתו, אל המטרה שהציב לעצמו. הגבר הישראלי חושב על עבודה ועל המשפחה שהוא צריך להגן עליהם אבל יש לו גם עוד משימות בחייו.
ש: והגבר הפלשתינאי?
ת: מדובר בגבריות שחיכה מאוד, חזקה ומוצקה, הגבריות שלו מאוד נוכחת והוא גברי במידה רבה יותר מהבחור הישראלי. לפעמים גבריותו מוגזמת, אבל זה דבר נסלח, מאחר שראשו של הגבר הערבי טרוד בענייני פרנסה. הפלשתינאי חייב לשמור ולהגן על מקום עבודתו. תמיד יכול לבוא איזה בחור צעיר שייקח ממנו את מקום פרנסתו. בדרך כלל הוא גם עובד בעבודות מזדמנות, קשות וקורה שהוא נפגע ולא יכול להמשיך לעבוד. כך שמדובר בגבריות שהחיים יצרו אותה, אין בה רכרוכיות ואני מאוד אוהב אותה.
ש: מה אתה אוהב בישראל?
ת: יש כאן כל מה שצריך וגם את כל מה שאני אוהב, חיים מודרניים, דיסקוטקים, אופנה, תיאטראות, מועדונים…
ש: מה אתה לא אוהב אצל היהודים?
ת: יש אנשים שיש להם ריח ויש אנשים שאין להם ריח. הערבים בינם לבין עצמם מדברים על כך שלאוכל היהודי יש ריח ובגללו גם יש ריח מוזר לבתים שלהם.
ש” מוטו בחיים?
ת: ‘כל גפרור יכול להידלק’ פתגם בערבית שמשמעו כל אדם שרוצה בכך יכול להגשים את עצמו. עלי ביאן הוא רקדן. רקדן ירושלמי, רקדן ערבי. הויברציה המכונה שימי, אוחזת בכל גופו. רטט המתפרץ דרך הרצפה ומניעה את גופו כהינע גבעול ברוח.
וכשהוא רוטט בתאוות חיים, מאושר לרקוד לקצב המוסיקה הערבית, בעוצמה בלתי מובנת, אתה יודע שאתה עומד מול תופעה חד פעמית. השמיניות יורדות אצלו מהכתף עד לאגן בנחשיות פיתולית תואמת לסילסולי המנגינה ולמאוואלים.
כשהמנגינה מגביהה את צליליה דבק בה השימי ומתפס למעלה ומתבטא בחלקי גוף עליוניים כשהצלילים יורדים מונמך הרטט ועובר לאגן ולרגליים. השימי קם וחודר אל הספירלה, אל האנג’לישן נוגע בארגליון ומרטיט אותו. בכוחו לנשוק למאיה וללוחש לכל אחד מהאלמנטים המחוליים מילות אהבה. נשמתו של עלי ביאן יוצאת במחול והגוף רק נגרר אחריה בעל כורחו – רקדן
גדול, אסתטיקן ופילוסוף.

סייע להכנת הכתבה ולתרגום מערבית לעברית תאמר עבידט

אנניאשווילי שנולדה בגרוזיה והפכה לפרימה באלרינה המככבת בבאלט הנודע ג’יזל (בולשוי – הועלה בכיכובה לראשונה בישראל ב 8.8.2000) ניצחה את גורל חייה להעלם בין רקדניות אפרוריות וברגע אחד, בעזרת בעלה, הודות לשיחת טלפון קצרה לדנמרק היא הגיעה אל המערב וסחפה אחריה את הערצת הקהל. לישראל היא באה שוב והפעם ביחד עם תיאטרון המחול של אלכסיי פאדייב שיחל את הופעותיו בראשית חודש פברואר 2002.

תחילה היא התאמנה בהחלקה על הקרח ובגיל 10 היא כבר הייתה אלופת החלקה . כשמלאו לה 13 שנים, בהשגחת סבתא היא עזבה את בית הוריה ויצאה ללימודי הבאלט במוסקווה. בגיל 15 היא התקבלה ללימודים בבית הספר הגדול של הבולשוי במוסקווה והחלה לרקום חלומות: להתקבל ללהקה הגדולה. גדולי הרקדנים חוללו אז בבולשוי החל מנינה טימופיבה (כיום ירושלמית) וכלה במיה פליסצ’קיה (הברבור הגווע) ואילו היא אנניאשווילי, הנערה מגרוזיה המתינה בסבלנות יחד עם עוד עשרות נערות לתורה לעלות על הבמה.

אנניאשווילי התקבלה בסופו של דבר ללהקה, והשמחה הייתה גדולה, אך לא לאורך זמן כי למרות שהיא זכתה בתחרויות מחול רבות במשך הזמן לא ניתנה לה אפילו הזדמנות אחת להוכיח את עצמה על קרשי הבמה. היו אלו כוכבות העל טימופיבה ופליסצ’קיה (שתיהן יהודיות דווקא) שזכו לתהילה והיא עמדה בודדה יחד עם חברותיה והמתינה לתורה שלא הגיע. מסתבר שאנניאשווילי קיבלה בינתיים הזמנות רבות להופיע בחו”ל, אך אלו הגיעו כנראה ל’בולשוי’ ובמסגרת המשטר, שלא פירגן ליצירה, התחדשות ואומנות – היא פשוט לא ראתה אותן ולא ידעה דבר על קיומן. והשילטונות, מצידם, פשוט הודיעו למזמינים שאנניאשווילי חולה.

הימים חלפו ואנניאשווילי החלה לאבד כושר ונכנסה לדיכאון. ב – 1989 בהשראת הרעיונות החדשים וראשית הפרסטרויקה בעלה עזר אומץ והחליט לקחת יוזמה. תחילה הוא הוציא לבלרינה דרכון (דבר שהותר לפתע) ומשאחז בדרכון העז להתקשר
לכוריאוגרף הדני פראנק אנדרסון ושאל אותו ישירות אם יאות לקבל את אנניאשווילי להופיע בלהקתו. הכוריאוגרף הדני היה אחוז התרגשות משיחת הטלפון המפתיעה וכמי שלא האמין למשמע אוזניו, ביקש מהזוג להגיע מייד לדנמרק. כבר בדנמרק קיבלה אנניאשווילי הזמנות נוספות להופיע מהאמריקן באלט תיאטר, מהרויאל באלט ומהניו-יורק סיטי באלט ההזמנות להופיע בבולשוי לא אחרו כמובן לבוא בעקבות ההצלחה בחו”ל. כיום אנניאשווילי מחלקת את זמנה בין להקות תבל והבולשוי.

סיפור חייה ומאבקה על מקומה כרקדנית בעולם הריקוד מעורר את השאלה לגבי הריקוד העכשווי הנפוץ כל כך בארצנו. אנניאשווילי מתבוננת בתהייה בהקלות שלהן זוכים ‘רקדנים’ בני יום ‘כדי להיות לרקדן אדם זקוק בנוסף לכשרון גם לאימון של 8 שעות בכל יום ובמשך שנים’, היא אומרת ואיננה מבינה את התופעות של הפקת המחול העכשווי – והפרינג’ ‘די לקחת למענן אדם מהרחוב ולאמן אותו במשך שלושה חדשים’. ולפי רמת הרקדנות בארץ ומבול להקות המחול של סוזן דלל וג’רר בכר הירושלמי נראה שהצדק איתה.

אנניאשווילי מעולם לא ויתרה על הופעה, גם כשהייתה חולה ‘כי ההצגה מוכרחה
להימשך’, יחד עם זאת פעם אחת הפסיקה לרקוד לאורך שנה. הדבר קרה בעקבות
התערבותו של רופא לאחר שבמהלך חזרה נפגעה ברך רגלה והיא נאלצה כתוצאה מכך לעבור ניתוח. תחושת חוסר האונים ואי הוודאות נרגעה משהבינה שההנהלה של
הלהקה החליטה להעביר את המופע שלה לשנה הבאה, זאת למרות שכל הכרטיסים
נמכרו לקראתו מראש.

היא איננה אם, ויודעת שהקרירה קצרה היא אוהבת מאוד לרקוד את ג’יזל ומשתוקקת לשוב ולרקוד אותה בכל פעם מחדש. בישראל היא ככבה בהפקת הבולשוי בתפקיד ג’יזל.
פורסם לראשונה 27.7.2000
בשנית בתוספת הערות ב 1.1.2002

 

 

Nina Ananiashvili Turns 40
Nina Ananiashvili, one of the brightest stars of the world of ballet, celebrates her 40th birthday on Wednesday, March 19th.

Ananiashvili was born in Tbilisi in 1963. According to her own confession, she was a stranger to ballet-she originally went in for figure skating and won the Georgian Junior Championship, when her dancing coach persuaded her parents to let the girl join a choreographic school. She joined one in Tbilisi, then moved to Moscow. Her excellent abilities were soon noticed, and she was invited to continue her studies at the Bolshoi Theatre’s Choreographic School, under the direction of the prominent teacher Natalia Zolotova. In 1980, Nina won the gold medal at the 10th Ballet Contest in Varna; a year later, she was given the highest award of the Moscow Ballet Competition. Having graduated from the School, she received invitations to dance solo parts for the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Theatre and for the Kasatkina and Vasilyev Theatre. But she chose to set out on her career from the corps de ballet of the Bolshoi.

An excellent technique, refined artistry, smooth movements and a rare dramatic talent soon turned her into one of the best ballet dancers of our time. Her appearance as a 17-year-old in “The Swan Lake” during the Bolshoi’s tour in Hamburg was accompanied by a 30-minute ovation. American critics, who gave her the Grand Prix of the 3rd International Ballet Competition (1986) in Jackson, USA, described her as an “indisputable superstar of the classic ballet.” Today, Ananiashvili is an internationally acknowledged star who has danced for the Swedish Royal Ballet, the Norwegian National Ballet, the National Ballet of Portugal, the National Ballet of Finland, the Bavarian National Ballet, the Grand-Ballet of Monte Carlo, the Birmingham National Ballet, the Boston Ballet, the Tokyo Ballet and many more.

Ananiashvili and her ballet star friends formed a dancers’ group that achieved huge success in Moscow, St. Petersburg, Denmark, the USA, Norway, China, and France.

Nina is a People’s Artist of Russia and Georgia and a holder of the Russian National Award Triumf, which she won for her services to choreography, and the State Award of Georgia, given to her for her substantial contribution to the Georgian culture