ליבו הדינאמי של הברבור

הברבור הגווע

הברבור שנוצר ב 1907 לרקדנית אנא פאבלובה על ידי כוריאוגרף צעיר מיכאיל פוקין (בן ה- 27) התגלה ברבות השנים כאחת מיצירות המופת של עולם המחול בכלל ושל הבאלט הקלאסי בפרט. נעקוב אחר מבנה המחול, נתבונן בסודה של היצירה גם נעבור על הרעיונות המהפכניים שהופנמו בה ועשו אותה ליצירת מופת.

‘הברבור הגווע’ מגלם בתוכו את הרעיון שחיפשו הכוריאוגרפים לאורך חמש מאות שנות היסטוריה מחולית: ליבה עצמאית שתפעם בו ותוליד בו כוח רוחני משלו ודינמיקה של חיים ביילתי תלויים -אסתטיקה חדשה של מחול. הברבור אינו בא לספר סיפור גם לא לתאר עלילה, אין בו אנקדוטה מיוחדת והוא לא מחול של אוירה או שעשוע תנועתי יש בו מהלך דינאמי העומד בפני עצמו ומבטא משהו חדש – רגש. משהוא שיש בו גם מרוח היצירה המוזיקאלית שלפיה נוצר ה’ברבור’ מאת קמיל סן סאנס (קרנבל החיות) וגם רעיון דינאמי. אמנם התוכן המוזיקאלי שמפעם בלב דמות הברבור שביצירה המוזיקאלית משתלב גם בדמות ה’ברבור’ שבמחול אך העיקר כאן דווקא ברעיון הדינאמי שבמוזיקה – ההתעצמות והקמילה שבה העוברת אל המחול ונותנת לו כוח וחיים משלו. הוא’ נע בין שני קטבים: תשוקה לחיות בתחילתו וכליון בסופו, מהלך דומה נמצא גם במבנה של
המוזיקה.

המחול חובר במיוחד עבור אנה פאבלובה שהייתה אז מרקדניות הבאלט החשובות בעולם. פאבלובה הייתה לאגדה מחוללת בחייה וכשהיא התנועעה על הבמה ב’ברבור הגווע’ וגבה הופנה אל הקהל היא הייתה מוסתרת ממנו והעמדה הרוטטת שבה ניצבה על קצות אצבעות נעלי הפוינט שנעלה גם התקדמה באיטיות מעליהן אל מרכז הבמה יצרו התחושה מאוד חזקה של מסתוריות מהולה בהתגרות. כל רגע היה מעין הכנה לגילוי הגוף הנשי, שנחשב באותה תקופה למושלם. ידיה עלו וירדו ברכות, כולה אומרת תשוקה לחיות. וכשהחלה מסתובבת ומתגלה הקהל ראה סוף סוף את פניה, ספק בובה, כמעט והייתה לחפץ מושלם, אולי ברבור אבל בטוח שהייתה לאישה נחשקת, האפקט הושג במלואו והוליד חוויה עמוקה גם תדהמה. פאבלובה שבה
וסובבה את גבה, שוב מוסתרת מעיני הקהל – ספק נבהלת, אולי בורחת, מתגרה בצייד שיושב בחשכת האולם, מסתתרת מהגבר החושק לתפוס אותה, מתכוונת לפרוץ מחדש או אולי להעלם לנצח בתוך ממד הכיליון שיתגלה במלוא עוצמתו רק ברגעי הסיום של המחול. פוקין השיג אפקט מאוד דרמטי אבל באמצעים חדשים שטרם נראו כמותם על בימת המחול.

ראיית האישה, ככלי-חפץ יפה להתקשט בו ולקשט את טרקליני המלך, האדון עתיר הנכסים, לא היה אז דבר חדש. רגליה היפות של פאבלובה רטטו תחת חצאית תחרה קצרצרה, בתוך הנעליים הכובלות אותן ממש כמלותיו של בודלר: ‘רגלי האצולה
מתנועעות מתחת לתחרה / מעוררות את התשוקות הנסתרות / כשתי מכשפות הן / מטרידות, מערבבות מיצי עסיס / של משגלי האהבה’ (שארל בודלר ‘ספינה יפה’, ‘פרחי הרע’.). אלא שפאבלובה לא עמדה שם רק כחפץ שכל גבר יכול ללטפו כרצונו
היא נעה, ברחה גם הייתה מאוד פעילה ואסרטיבית, רקדנית גדולה, היא הביאה לבמה אמירה שעוררה אולי מבוכת מה וערערה את המוסכמה האנטי פמניסטית של התקופה, אך עוררה גם הערצה ליכולת הביטוי שלה. בתוך הנעליים הלוחצות, בתנועת הרגליים היפות החדיר פוקין את מקצביו הקצרים, הרוטטים של הליווי המוזיקלי (נבל או פסנתר) והצעידה השתנתה לפי
מהירות המקצב שהושמע במוזיקה מהיר וקצר או איטי וארוך לסירוגין – המצב המשפיל שבו נתונה הרגל והפניית הישבן לקהל קיבל רוח חיים ממקור ביילתי צפוי. לראשונה נראה תיאום כה מדויק בין הצעד שעל הרצפה של בימת הריקוד ומהירות הנגינה של הליווי המוזיקאלי. הצעידה נעשתה לאורך המשפט המוזיקאלי ובסיומו, בפיסוק, באתנחתא פוקין עיצב סיבוב או פנייה לכיוון חדש. פאבלובה ניצבה על הבימה כתורן נגדלות, יפה כפרח, מרימה ומורידה את ידיה באיטיות, בהנחיית הצלילים היפים של הצ’לו, צייתנית כנסיכה לפני מלך, כברבור השט על פני גלי הנחל. כאשר עלו צלילי הצ’לו (אקוטים), עלו גם אמותיה. כשירדו
צליליו (באסים) ירדו גם זרועותיה. כאשר המנגינה מיהרה, זורז גם קצב עליה וירידת ידיה והן נראו בתנועתן הקצרה והשברירית רוטטות. כך הפגינו אנא פאבלובה ומיכאיל פוקין את השילוב שבין העמדה הפסיבית המסורתית והאקטיביות של הנפש הרוסית שהתעוררה לחיים בצורת תובנה עמוקה לחוש קצבי ולהרמוניה מוזיקאלית. המחול ‘ברבור גווע’ היה לתופעה מחולית חדשה. הוא עבר להתקיים בממד המוזיקאלי. הבמה הפכה לו רק אכסניה זמנית כי המחול עצמו התקיים כבר בתוך מרחב חדש ורק לכבדי ראיה הוא נראה כמתקיים בחלל הסטאטי והמרובע של הבמה. האנשים הרגישים, בעלי הראיה המרחבית הבחינו כי המחול מתקיים ברובו במרחב חדש. הוא נע בתוך ובין הצלילים הנשמעים והוא מגיב אליהם – הוא חיי בין הצליל הגבוהה שמשמש לו כתקרה והצליל הנמוך ביותר שהופך להיות כאן רצפה. הריקוד התייחס אל חלל המוזיקה כפי ששחקן מתייחס לתפאורה שניצבת על הבמה ומשרתת את התפקיד שאותו הוא מגלם. מרחב דינאמי זה פשוט אירח בתוכו את התנועה האנושית של ה’ברבור הגווע’. היה בכך חידוש מהפכני. לא עוד חלל סטאטי (קוביית הבמה ואלכסוניה) קבעו את מהלך תנועת הרקדנית רק החלל הזז של המוזיקה.

אנה פבלובה הברבור הגווע

בנוסף לכך ב’ברבור הגווע’ נראתה לראשונה על הבמה יצירת מחול שנכתבה לקטע מוזיקאלי מוכר ושלא נכתב במיוחד למחול. עד ל 1907 המוזיקה למחול נתפסה כמוזיקה נחותה ולא כיצירה עצמאית העומדת גם בפני עצמה, גם כשמוצרט כתב במיוחד לנובר מוזיקה, הייתה זו מוזיקה מוזמנת למחול (‘ששה מחולות גרמניים’, הדבר נחשב לפחות ערך ושמו של אמדאוס מוצרט אפילו לא הוזכר בתוכנייה). מכל מקום פוקין הביא לבמה מוזיקה שנחשבה אומנותית ושיתף אייתה פעולה. הוא האמין ששני אומנים יכולים וצריכים לשתף פעולה ביניהם אם הם מסכימים עם אותו רעיון יצירתי. והרעיון המאחד כאן היה המהלך הדינאמי שמבטא בתחילתו תשוקה לחיות ובסופו כיליון. היה בכך אישור לתיאוריית שיתוף הפעולה בין היוצרים בה דגלו האומנים הרוסיים (ראה גם ‘חמשת העקרונות של פוקין’ ב’חכמת מחול’).

המבנה הכוריאוגרפי של מיכאיל פוקין.

‘הברבור הגווע’ נכתב ללא ליברט מחולי, הוא לא בא לתאר סיפור בפנטומימה ותנועה דבר שהיווה חידוש בפני עצמו. חשובה מכך, היא העובדה שאת מקום הליברט תפס גורם חדש. רעיון תנועתי, מהלך דינאמי עצמאי שהוכח שיש לו כוח לעמוד בפני עצמו. מהלך זה היה מופנם ביצירה של סן סאנס. המוזיקה של הריקוד היא מהלך דינאמי שמורכב משני מסלולי תנועה משתנים. ככל שהיא מתקדמת בזמן היא הולכת ומתעצמת (קרשצ’נדו ) ולקראת סופה היא דועכת (דימינואנדו). התעצמותה של המוזיקה, קרשצ’נדו הוא מהלך ראשון שמסמל כאן את התאווה לחיים כשדעיכתה של המוזיקה, מהלך שני, מתאר את כיליונם של הרגשות. מהלכים אלו באים לידי ביטוי במבנה הכוריאוגרפי. הם נמצאים בתוך ליבו של הריקוד ‘ברבור גווע’ ומעצבים את צורת התזוזות הניכרות לעיין. תחילת המחול איטית וממנה מתחיל להתפתח מוטיב התאווה לחיים. מוטיב שהולך ומתגבר בהדרגה (קרשצ’נדו) עד לשיא וממנו מתחיל הנושא השני הוא דעיכתם של האירועים והקמילה שבסוף.

יש להתייחס גם למבנה היצירה כמהלך דינאמי פשוט. וכשמתבוננים במבנה המחולי מגלים את פשוטו, כמעט אטיוד כוריאוגרפי.
כדי לפתח מהלך של קרשצ’נדו בריקוד יש לפתח משפט תנועתי יסודי, עד כאן הסבר לתלמיד, המשפט היסודי שלפנינו הוא אכן פשוט. יסוד תנועתי פשוט תמיד מורכב משני אלמנטים בסיסיים היוצרים ביניהם תנועה יחסית (מרחב תנועתי) – עד כאן
הסבר שני לתלמיד – היסוד של ה’ברבור הגווע’ אכן מורכב משני אלמנטים: אחד – מפעם הרגליים הצועדות הצידה (בורה) ושתיים תנועת הידיים שנעות לפי גובה המנגינה מעלה ומטה. הגוף כאן, למעשה משמש רק בתור נשא לתנועות הללו והוא לא לוקח חלק פעיל בריקוד. בין שני האלמנטים שנעים בקצות הגוף (הגב) נוצרת מערכת יחסים תנועתית היא מהלך של הרמוניה מחולית ובמקרה דנן ההרמוניה נמצאת גם בתאום יוצאת דופן עם ההרמוניה המוזיקאלית. המשפט המחולי הזה הוא
יסוד המחול. מרגע זה מרחיב פוקין או מצמצם את המכלול הזה, כאילו היה בלון דמיוני שיש לנפח אותו ככל שגדל הלהט ולהוציא ממנו את האוויר ככל שההתלהבות פוחתת. ואכן ככל שמתקדם הריקוד בזמן הולך וגובר הלהט, העוצמה הרגשית
מתגברת וחלל המחול תופח ומתרחב בעזרת המשפט היסודי שלפנינו. למשל, אם הרגליים היו צמודות בעמידה חמישית, בהתחלה אפשר לראות בהמשך הרמה הדרגתית של הרגל. כדי להיות עקיב לרעיון על הרמת הרגל להתרחש כחלק
מביטוי התעצמותו של הרגש – בתיאום מלא עם נגינת הצ’לו: כשהצליל שלו עולה – תעלה גם הרגל וכשירד תרד הרגל, כמו גם היד. אכן על הרקדן המוזיקאלי מאז פוקין ויותר מכך במחול המודרני של ניז’ינסקי (פולחן האביב וכו’) לעבוד מתוך תיאום ודיוק מרביים עם הנגן, שאם לא כן ינסיג את המחול של פוקין-פאבלובה אל עידן מחולי קודם, בו לא הרגש ולא הדינאמיקה הוו תוכן
לתזוזת הגוף על הבמה. במהלך הראשון של הקרשצ’נדו המשפט היסודי צמוד רגליים, בשני ישנה הרחבה, הצעד גדל ובשלישי מופיעה גם הרמת רגל לאטיטיוד, ברביעי הצעד גדל ומורחב עד כדי עמידה רביעית כשהגב מופנה קדימה (פנשה)… נוצר מצב חדש המהלך המוזיקאלי של סן סאנס קיבל פרוש דינאמי אישי בו הרגשות הפכו מצלילים וקצב לריקוד בדמות ברבור משתוקק שגווע. תבנית המחול עצמו נחלקת כך, שהברבור צועד בתיאום עם אורך המשפט המוזיקאלי. בסיום המשפט מסתובב הברבור, כך שהגוף פונה עם הפנים אל הקהל או מן הקהל אל עומק הבמה. בדרך כלל הסיבוב מתבצע דרך הכתף הימנית. תוך כדי
הסיבוב נשמר מקצב הרגליים, בצעדים המכונים בורה, גם הידיים ממשיכות לעלות ולרדת בצייתנות. עם התחלת המשפט המוזיקאלי הבא, שב גם תהליך הצעידה שפותחת את המחול. בסוף המשפט הראשון מזהים רק חצי סיבוב, בשני סיבוב שלם ובשלישי כבר שני סיבובים כיאה לתהליך ההרחבה וההגברה של הקרשצ’נדו. כל מרכיבי המקצב באים כאן לידי ביטוי (ועד כה התייחסו הכוריאוגרפים פרט לבורנונביל – הכוריאוגרף הדני הדגול, רק לחלקיו הבולטים לכל אוזן של המקצב ופספסו בשל
כך את תוכנה הרגשי של המוזיקה.)

שני ברבורים

המחול ‘ברבור גווע’ The Dying Sawn אותו יצר מיכאיל פוקין בכמה רגעים של אחר צהרים אחד, בשביל מסיבת צדקה בה הבטיחה אנה פאבלובה לרקוד, זכה מידיו לשתי גרסאות ידועות שונות, גרסה רוסית וגרסה אמריקאית שתיהן לפי המוזיקה
של קמיל סן סאנס (-1921). הקרשצ’נדו והדימינואנדו שהם שני סוגים של תהליכי פיתוח הפוכים באים לבטא רגש. כמויות הולכות וגדלות של רגש סופת רגשות הולכת וגוברת (קרשצ’נדו) או דועכת (דימינואנדו).

קרשצ’נדו הוא מהלך של הגברה ובא לידי ביטוי בהרחבת עוצמת ביטוי הרגש ביחס ליחידת זמן קבועה. למשל, הרחבת החלל התנועתי על כל יחידת זמן קבועה כדוגמת פתיחת כפות ידיים המונחות זו על גבי זו לצדדים. נפתח את הידיים לצדדים למרחק 10 ס”מ לאורך שניה ונסגור, לאורך 20 ס”מ ונסגור לאורך 30 ס”מ ונסגור והרי קרשצ’נדו שהיפוכו 10, 20, 30 הוא הדימינואנדו. הרקדן רוקד מהלך כזה כך שבכל פעם הוא משתף במהלך יותר שרירים מגופו והוספת השרירים הדרגתי וע”פ עקרון הקרשצ’נדו. ה’ברבור הגווע’ הוא כאמור קרשצ’נדו ודימינואנדו. בגרסה הראשונה אותה חיבר פוקין ברוסיה המהלכים שונים ומעניין לעקב אחריהם בקפידה.
אלו מהלכי המחול הרוסי:
1. חשיפת המוטיב התנועתי, תצוגה: ברגליים, צעדי הבורה לפי הליווי המוזיקלי של הנבל או הפסנתר. בתנועת הידיים תאום למנגינה (צ’לו).
2. תחילת הקרשצ’נדו: בסוף התצוגה (משפט היסוד) חל חצי סיבוב, המסתיים עם פני הרקדנית אל הקהל.
3. חזרה לתצוגה, שמירה על תאום עם המנגינה יוצר הרחבה (אוגמנטישן) של תנועת הידיים, העולות ויורדות בצדי הגוף, וכך מרחיבות את החלל העליון של היסוד.
4. הרחבת צעדי הבורה שבתצוגה: הרגליים הצמודות (עמידה 5) נפתחות לשני צעדים לפנים (הרחבת החלל התחתון ביסוד), הרקדנית ממשיכה לאחור בבורה ומסיימת בשני סיבובים, תוך שמירה על מוטיב הידיים שבתצוגה. ההוראות לקרשצ’נדו מדברות על הרחבה בכל יחידת זמן ואילו כאן חצי סיבוב (2) ושני סיבובים (4) זהו מעבר קיצוני מדי ושגוי. בגרסה האמריקאית ל’ברבור הגווע’ מעבר זה שונה ושופר.
א’ תצוגה (גב לקהל וכו’)
ב’ תחילת הקרשצ’נדו וחצי סיבוב בסוף התצוגה
ג’ הרחבת החלל העליון של היסוד
ד’ תצוגה והיסוד מתגלה מזווית ראיה חדשה – כשהפנים של הרקדנית אל הקהל.
ה’ צעד אחד קדימה, במקום שניים בגרסה הקודמת, הליכה קצרה בלבד לאחור במקום ארוכה כמקודם, וסיבוב של שלושה סיבובים, תוך כדי שמירה על תנועת הידיים.
בגרסה האמריקאית, המשופרת עידן פוקין את הפתיחה. הוא יצר מהלך הגברה הדרגתית, והוא איפשר לרקדניות כג’ולינדה מננדז מהניו יורק סיטי באלט לגלוש בנינוחות אל תוך חלל המחול, ולהגיש מחול מוסיקאלי בנוי לתלפיות, פלא שמימי.

אודט מאגם הברבורים

מישל פוקין גילה ותיקן טעויות כוריאוגרפיות גם בהמשך הגרסה הראשונה שלו ל’ברבור הגווע’:
בגרסה הרוסית המשיך המחול לפי המרכיבים הבאים:
5. שלושה צעדים (הגדלה) שניים ראשונים זהים (גם לסעיף 4.) ושלישי מוגדל על-ידי הכפלת אורך הזמן, האטה, וכיפוף הרגל בפלייה, ועוד הגדלה על-ידי הפניית כל הגב קדימה (פנשה והרחבה נוספת של החלל התחתון ביסוד), הידיים שומרות על מנגינת הצ’לו (אבל גם כאן שגיאה – קפיצה בפיתוח ביחס למשפט הקודם. הרחבת החלל כלפי הרצפה מופרזת וכוללת הרחבת הצעד והזמן), אבל התהליך הזה חשף לעינו הרגישה של איש המחול, מהקהל את המוטיב הידוע של הברבור (אודט) מן התמונה השנייה (הלבנה – ע”ש צבע התלבושות, חצאיות הטוטו), במערכה הראשונה של אגם הברבורים’. הסולו של אודט מתפתחת בהדרגה בכיוון הרצפה. הרקדנית מניחה את ברכה על הרצפה ויורדת אל הירידה המפורסמת של ‘מות הברבור’. פוקין היה בן 14 כשלב איונוב חיבר את המחול בלהקה שבבית הספר שלה למחול למד האימפריאל באלט (לימים האקדמיה ע”ש ואגנובה). כאן פוקין חושף לראשונה את התרשמותו העמוקה מהנושא המחולי המפורסם. ראוי לציין כי עד לרגע שבו פוקין יצר את המחול ‘הברבור הגווע’ עולם המחול לא שם לב לחידושיו המרעישים של לב איבנוב, הכוריאוגרף הרוסי הגדול, מורו של פוקין, ב’אגם הברבורים’.

פוקין מבליט את הנושא התנועי על ידי כך שביצירתו ‘הברבור הגווע’ הוא אינו נושא מרכזי, אלא חלק ממהלך נילווה לו – מהלך ניגודי ליסוד המחולי שפותח את היצירה (עמידה על הבהונות ותנועת גפיים: רגלים לפי נבל, ידיים לפי נגינת הצ’לו). שיטה זו של הרכבת הפסקה המחולית משני מוטיבים ניגודיים: יסוד ונלווה, מהפכנית, גאונית והרחבתי עליה את הכתיבה במאמרי ‘התחביר
המחולי’ שפורסם בספרו של נפתלי עירוני ‘המחול הבלתי תלוי, עיצוב, מהות וביצוע.’ אציין עוד שמוטיב הנלווה כאן בא גם ליצירת מהלך ניגוד ליסוד וגם ודווקא באמצע הקרשצ’נדו (6) דבר זה יוצר מתח בין היסוד והנלווה, חלל מחולי, ומאפשר את פיתוחו של הקרשצ’נדו. והירידה אל הרצפה ( ב- 6) מגדילה למעשה עוד יותר את הצעד המוגדל כאן (ב –
5), ומשמשת את הכוריאוגרף גם במשפט הסיום (7). למעשה, לאחר הגדלת הצעד הזה (פליה פנשה) היה עליו לפתח את הסיבובים, כשהאחרון מתבצע תוך כדי הגדלת צעד והרמת הרגל. כך היה נשבר הפיתוח המוגזם, המחול היה מסתדר והרקדנית היתה נתמכת על ידיו. אלא שבגרסה הרוסית, חזר פוקין על הצעדים, ובמקום שיפתח סיבובים או ירידה לרצפה – וכך ירחיב את הצעד המנמיך את הרקדנית על משטח הרצפה – חזר פוקין לתצוגה, למשפט הפתיחה.

קרשצ’נדו

חזרה זו, היא כלל חשוב בקרשצ’נדו, כל משפט בו חייב לחזור לנקודת היחס הראשונה, כלומר לתחילתו כפי שהוגדרה במשפט הקרשצ’נדו הראשון, אך רק לאחר שהסתיים מהלך הפיתוח. לדוגמא, אם הקרשצ’נדו הוא מהלך של עמידה ריצה (שני צעדי ריצה) ופירואט. משפט שני יתחיל מעמידה 4 צעדי ריצה ופירואט באוויר (טור-אנלר). משפט שלישי יתחיל שוב מעמידה, 6 צעדי ריצה וקפיצה סיבובית באוויר ברגליים פתוחות (מעין פדשה)… לו במשפט השלישי שבדוגמא, לא היה מתחיל מעמידה, היה מתקבל קרשצ’נדו בן שני משפטים, ראשון קצר ובו עמידה ריצה סיבוב, שני עמידה ריצה סיבוב ריצה נוספת וסיבוב מוגדל, העדר אלמנט הייחוס יוצר בלבול. דוגמא נוספת לקרשצ’נדו, בו נקודת הייחוס אינה בתנועה עצמה, אלא מיקום על הרצפה (מבחינה מחולית, נחשב לקרשצ’נדו נחות, השפעת עולם התיאטרון עליו, (נקודת היחוס על הבמה – היא תופעה חוץ מחולית).
עמידה במרכז הבמה 5 צעדי ריצה קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה. עמידה על מרכז הבמה וריצה 6 צעדים קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה. עמידה על מרכז הבמה וריצה 7 צעדים קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה. עמידה על מרכז הבמה וריצה 8 צעדים קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה. עמידה על מרכז הבמה וריצה 9 צעדים קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה.
עמידה על מרכז הבמה וריצה 10 צעדים קדימה. חזרה מהירה למרכז הבמה. מהלך זה אהוב מאוד על יוצרי המחול העכשווי. ברוב המקרים הריצה אל הקהל (להקת רוזס, פינה באוש). דוגמא שלישית לקרשצ’נדו.

ניתן להרחיב את עוצמת האירוע על הבימה בהוספת רקדן למהלך, למשל קפיצות על רגל אחת בארבסק (רגל ישרה לאחור) המתבצעות באלכסון על ידי רקדן אחד, הרקדן ממשיך אל פעם שניה כשרקדן שני מצטרף אליו מאחור, בפעם השלישית יצטרף רקדן שלישי, ברביעית רביעי וכך עד אין סוף, למשל, באגם הברבורים, במערכה הלבנה, סצנת האלכסון. גם ביצור הלילה של אלוין איילי מהלך הסיום, של קרשצ’נדו מתבצע בניעות אגן מצד לצד לראשונה עם הסולנית, ובכל פעם מתווסף אליה רקדן
עד שכל הלהקה על הבמה, גם בבולרו של מוריס בז’אר נוספים במערכה השניה עוד ועוד רקדנים אל המהלך התנועתי החוזר על עצמו. בכל אחת מהדוגמאות, נשמרת נקודת היחוס, המהלך מורחב, הדוגמא הראשונה היא דוגמא הולמת את עולם המחול, פוקין משתמש בה וכולה תנועתית. בדוגמא הראשונה נקודת היחוס חוץ מחולית – מיקום על הבמה. בדוגמא השנייה, דמימה,
אין תנועה יחסית בין הרקדנים והתנועה עצמה מתבטלת על ידי ההכפלה – אוניסונו במחול הוא תנועה יחסית אפס. נחזור אל הברבור של פוקין, גם אם פוקין הצעיר הוא ראשון לייצר קרשצ’נדו תנועתי המשפט החמישי במקור, הרוסי לא גדל ושגוי, הוא קטן. הרקדנית מסתובבת סיבוב אחד, מה שיוצר את ההקטנה ומחליש את הקרשצ’נדו.פוקין שהיה רגיש מאוד, חש שמשהוא לא בסדר ובגרסה הרוסית, הוא ניסה להתגבר על השגיאה הזו אבל על-ידי הרחבה פתאומית של ההנמכה, והורדת הרקדנית אל הרצפה. הניגוד חריף ובמקומו, דומה למהלך עמידה, סיבוב הרכנת ראש. עמידה שני סיבובים הרכנת ראש תוך כדי פליה. עמידה ונפילה לשכיבה על הרצפה. עמידה שלושה סיבובים הרכנת ראש בפליה ,ופנשה. יש להדגיש שני דברים, הראשון אנו מזהים עקביות בפיתוח הקרשצ’נדו, ושגיאות קלות דוגמת זו שלמעלה בדרך וחשוב מכל סיבת הקרשצ’נדו בנושא להט החיים,
בארת התשוקה ההולכת וגוברת בשלב זה של המחול – להט זה נובע מהנושא של המחול, ונמצא גם במוזיקה, בהעדר מוזיקה היוצרת מהלך דומה קשה לאבחן שגיאות כאלו, אך כשהמוזיקה נוכחת והקרשצ’נדו שבה ברור השגיאה צועקת לשמיים.
6. השלב השישי במחול מתחיל, כאמור בחזרה לנקודת היחוס, אל ההתחלה. עמידה כשהגב מופנה לקהל. כשל כוריאוגראפי נוסף, לאורך משפט מוזיקאלי שלם: פניה לקהל בסיבוב אחד, וירידה פתאומית ומאוד איטית וארוכה אל הרצפה (מות הברבור
– איונוב) – מוטיב הידיים נשמר, לפתע מתפרצת הרקדנית בשלושה צעדי ריצה קדימה ומזנקת למעלה (פיקה אטיטיוד).
בגרסה החדשה, האמריקאית שלבים אלו שונו ועודנו היא כוללת את המרכיבים הבאים:
ו’ שלושה צעדים קדימה בסעיף הקודם (ה’) היה צעד אחד בלבד. הוא מתרחב ל –
3 צעדים, מתוכם הצעד השלישי מורחב כמו בגרסה הרוסית. כאן אני מזהה שגיאה קלה בפיתוח ויתכן שמקורה בביצוע לא מדויק של הרקדניות האמריקאיות, יש להכפיל כאן גם את הסיבוב מחצי סיבוב, לאחד שלם, ואפילו לשלושה, אלא שלא רק מספר הסיבובים צריך לגדול לשם ביצוע הקרשצ’נדו בשלמותו, אלא גם החלל שהם תופסים. כדוגמת הרחבת הצעד השלישי, כאן. לכן אולי היה מומלץ לפתוח בסיבוב נמוך, ועם תהליך ההגדלה לזקפו, עד שיסתיים בסיבוב על רגל אחת, תוך כדי הרמת הרגל הנותרת לאחור (פירואט אטיטיוד, או פירואט ערבסק). אולם, פוקין ממשיך לפתח כאן דווקא את ההליכה, שגם אם אינה מהווה חזרה על השגיאה בגרסה הרוסית, בה הקטין את עוצמת המחול באופן ניכר וכך הגן על הרקדנית – היא עדיין לא מביאה את המחול לעוצמה הרגשית הכוללת שחיבור התנועות עצמו מעורר ודורש.

(הערה: לתלמידי הכוריאוגרפיה, בפיתוח נושא מחולי הליכה, עמידה, אפילו ריצה, קפיצה זקופה וכמובן שכיבה זקופה אינם נחשבים פיתוח בחלל, אלא העברת הגוף ממקום למקום ביחס לנקודות ניחות, קבועות על הבמה. הכוריאוגרפים העקביים שמקפידים מאוד גם בתחום זה אינם רואים למשל, בפירואט השני והשלישי – כשאין שינויי בתנועות הגפיים יותר מעמידה.)
הצעד מורחב כאן באותו כיוון של התקדמות הרקדנית רצה לפנים ותופסת שטח למרחוק, ואז היא עולה על קצה אצבעותיה כשרגל ימין מאחור מתרוממת כפופה (פיקה אטיטיוד ראה תמונה למעלה של סילבי גיום). הרקדנית ממשיכה בריצה לפנים, ושוב עולה על בהונותיה באטיטיוד, אותו היא מישרת לערבסק, כדי להרחיב את הצעד, שהרי מדובר בהרחבת העוצמה שבריקוד – קרשצ’נדו. כיום אפשר היה להוסיף לפיתוח שלפננו גם סיבובים. ואף להביא את הרקדנית עד לקפיצה. מכל מקום כאן, מסובב פוקין את הרקדנית אל נקודת ההתחלה, ומשיבה לאותו מסלול (כאן לתצוגה), כנדרש בקרשצ’נדו.

כאן היא על בהונותיה כנדרש, רגל אחורית כפופה, כנדרש ואפילו הסיבוב שחסר קודם נמצא כאן (הפיתוח קפדני ומדויק שמעורר את המחשבה לגבי שגיאות קלות שמופיעות אבל הן אינן נובעות מעבודתו של פוקין, אלא מהפרשנות של הרקדנית),
מסיבוב מרגש זה, מנמיך פוקין, בעדינות, ממש גולש בזרימה אלגנטית, אל הרצפה, זוהי הרחבה יפיפיה של הצעד השלישי (מ – 5) במקור ומתחילתו. הביצוע של הירידה לריצפה כאן מבוצע בדיוק כמו במקור ‘אודט’ אגם הברבורים, אלא שכאן, ובהבדל משם, הוא תואם למוזיקה, לבאסים, ובמקור, הקטע מנותק לחלוטין מהמנגינה וממקצביה. מסתבר, שכשהתנועה המחולית מנותקת מהתנועה המוזיקלית קשה להבחין בה עד כדי כך, שהיא הופכת לעין המתבונן ממש כלא קיימת ולכן עד שפוקין לא הפך אותה למרכז יצירתו בעזרת התיאום המוזיקלי גם עשה ממנה נלווה ליסוד שלו, 13 שנים לאחר שנוצרה על ידי לב איונוב,
לבד מהרקדנים עצמם, איש מעולם המחול הרחב, לא שם לב למוטיב המיוחד הזה.

ראה על נושא זה באסתטיקה הרוסית – מאמר שמופיע בחוכמת הריקוד דבר דומה קרה עם מוטיב של פוקין מ’פטרושקה’ ש’ניז’ינסקי’ הפכו למרכז יצירתו המדוברת ‘אחה”צ של הפאון’.

ז’ הדימינואנדו דומה ל סעיף 6. (הגרסה הרוסית). הרקדנית קמה מהריצה ורצה, המרחק כאן קצר מהסעיף הקודם ומבשר את מה שנישמע במוזיקה תהליך היחלשותו של להט החיים ופוקין מפרשו במוטיב המות שמתקרב אל נשמת הברבור. הדימינואנדו מתחיל. בא לידי ביטוי בחיבור צעדים, ההולך ופוחת, או הולך וקטן, ביחס לנקודת האחיזה המשותפת לכל משפטי הדימינואנדו ולמה שקדם לו (הדימינואנדו דומה במבנהו לפירמידה, הבסיס רחב הולך וצר עד לקודקוד, הקרשצ’נדו הפוך לו וע”פ דוגמא
זו הקרשצ’נדו הוא פירמידה העומדת על קודקודה) : הרקדנית מסתובבת בשני סיבובים (שחסרו קודם בקרשצ’נדו) ומשלבת בהם את מוטיב נפילת הידיים בתוך מקצב הצ’לו.

חלק משגיאות החיבור מוסברות בפרשנות, חלק אחר בידע, פוקין היה כוריאוגרף ראשון שיצר את שני מהלכי ההגברה והפחתת הרגשות בריקוד. לא היה לו ממי ללמוד. פוקין למד בכוחות עצמו. מעצמו בלבד, אבל היה לו הכוח לעשות זאת. היה בו העוז להתבונן לעומק, לבקר, לזהות מה לא תקין גם לשפר – המהלך הזה לקח לו, לגאון המחול זמן רב, תהליך של שנים.
רקדנים שפועלים רק מתוך נסיון חייבים להכיר בכך, שתהליך הסקת המסקנות והכרה אמיתית בתהליכי הריקוד לוקחים הרבה זמן – שנים כשמדובר בגאון. פוקין היה גם תלמיד גדול וגם אומן ענק. בהבדל מוחלט מגישה זו השואפת לידע בכל מחיר, כשהוזמנתי ללמד כוריאוגרפיה באחת ממגמות המחול התיכוניים בארץ. שני נושאים הוטלו עלי: אחד המחול של פוקין ושני כוריאוגרפיה. כיתה קטנה בת 6 תלמידים בני 16 כולם ישראליים. פתחתי בשיעור על יסודות הקרשצ’נדו של פוקין. התרגשתי לדבר על היוצר הגדול, דמותו של פוקין עמדה באוויר, הקרשצ’נדו שלו היה נושא השיעור הראשון. התלמידים שיתפו פעולה, התרגשו, דיברו בלהט אולי גם הזדעזעו אבל קמו וכל אחד מהם התחיל להרכיב לעצמו מהלך של קרשצ’נדו בן 3 משפטים. ‘הידע עבר הלאה’, חשבתי לעצמי בסיפוק. לשיעור השני ילדי המחול של ישראל סרבו להיכנס. ‘ללמוד מבנים כוריאוגרפים?, טכניקות פיתוח במחול? נראה להם דבר מיותר, בזוי. הם ישבו בהפגנתיות בפתח הכיתה, על הרצפה. לא נכנסו. לא הבנתי מה קורה. אבל עד מהרה מנהלת המגמה למחול הגיעה. שותקת, המומה שלא לאמר בפשטות מזועזעת! היא חשבה שהמפגש של התלמידים עם הידע הוליד זעזוע מוגזם, מיותר לא נחוץ ומובן שגם לא צודק. שיעורי הכוריאוגרפיה צריכים להמשיך ולהתקיים כאן בדיוק כמו שהתקיימו, בכיתה הזו ב 3 השנים הקודמות פסקה. והוסיפה ו’בדומה למה שקורה בשיעורי הכוריאוגרפיה באקדמיה למחול ע”ש רובין’ קבעה והוסיפה דרישה: ‘תן להם לרקוד’. היא דיברה בשקט, לחשה בזעם. לאחר שהתלמידים נכנסו ישבה המנהלת המחולית על הריצפה, נישענה עם הגב לראי וקראה לקראתם: ‘קומו, שימו כבר מוזיקה ותתתחילו לרקוד’. זהו.
‘עזוב אותך מכל השטויות האלו על קרשצ’נדו. מי צריך את זה. מה זה בכלל הקרשצ’נדו הזה? היא הוסיפה הערות לגבי חוסר זמן ‘יש להם בגרות בסוף השנה’… מה עליהם לרקוד, שאלתי בתדהמה. והיא הסבירה לי שהם ירקדו את
הכוריאוגרפיות שלהם. ומה על תהליכי הכרה, הסקת מסקנות, מבנים, פיתוח של נושא המחול? תשובה לא הגיעה אבל נפנופי הידיים שלה, הטון הלוחמני, בהחלט הזכירו לי את מורתה, נחש הטבעות הישן והמתוק מרישעות, חסרו רק אדי האלכוהול
וריח הבושם החריף להשלמת התמונה של להט הבורות הנוצצת והמאוד נערצת על גסי הרוח של יהירי המחול שלנו.

הפחתת עוצמת הרגשות משיאם אל השקט והמנוחה – דימינואנדו

תהליך ההנמכה החל בשלב ה – 7. בגרסה הרוסית, כשהמוזיקה נמצאת בשיאה, תהליך הדימינואנדו מתחיל בדיוק באותה נקודה בה הוא מתחיל במוזיקה והאפקט אדיר. הברבור רוטט, כמו מתעלף, הרקדנית מורידה לפתע את ידיה למטה, בשיא התלהבותה, הידיים נופלות מלמעלה למטה, לצידי הגוף אבל התנופה עדיין אדירה, כמעט רגע שיא של הקרשצ’נדו ולכן הרקדנית מסתובבת במצב זה – 3 סיבובים שמסתיימים בהנמכת הגב לפנים. ההתמוטטות, שאחזה בידיים, עוברות באופן נפלא אל הגב, תוך כדי הגדלת הצעד. הידיים, הקשובות למוזיקה העולה ויורדת, נענות לה באיטיות, עד הישמטותן הסופית.

הדימינואנדו

גם תהליך הנמכת הרגשות, בעל תבנית כוריאוגרפית. שוב ושוב הוא חוזר אל נקודת הייחוס, אל היסוד הפותח את המשפט הראשון של מהלך ההנמכה.המוקרן מהתבנית של הריקוד.

הברבור צועד בהצלבות רגליים לאחור, מסתובב סיבוב אחד, רגלו האחורית מורמת ונופלת בסיוע מוטיב הנבל במוזיקה. הרטט נישמע היטב במוזיקה וחודר בהנחיית הכוריאוגרף אל הזרועות של הרקדנית, הן רוטטות ומתפרשות כפרפורי חיים אחרונים.
בהישמע הצליל הארוך מהקשת של הצ’לו, קומל הברבור ואנו עדים לירידה המפורסמת אל הרצפה. הרקדנית מתמהמהת, התנועה משתהה, בולט ברגע זה השקט במוזיקה.. הצליל הנוסף מהצ’לו, כמו נוגע בכף ידה ודוחף אותה אל הסוף המר. היד נעה קדימה כיוונה כף הרגל של הרקדנית. רטטים אחרונים נשמעים מהנבל, ובפרפוריהם, תוך כדי הניואנסים האחרונים הללו, היא נשמטת אל הנעל.

הדימינואנדו מושלם. זהו הישג הראוי לכל שבח, גם כי זו הפעם הראשונה שעולם המחול מתמודד עם הדימינואנדו. גם פעם שניה בלבד שעולם המחול מתמודד עם תפקיד היחיד העומד בזכות עצמו. (פעם ראשונה ביצירת תפקידי הסולו לגריסי, ידידתו של פרו בג’יזל. על בסיס תפקידי הסולו לגריסי תזמרו מאוחר יותר פרו וכוריאוגרפים נוספים את היצירה כולה. מנהג זה שהנחיל פרו לעולם הריקוד היה למסורת אצל כוריאוגרפים גדולים רבים. מרגע שישנו תפקיד יחיד גדול ניתן להוסיף עליו בקלות להקת רקדנים, דואטים, שלישיות ורביעיות, גם להסיר אותם. כשהעלתה מארי רמבר למשל, את ‘אחה”צ של הפאון’ בלהקתה, היא סילקה את קבוצת הנימפות והשאירה רק את תפקיד הפאון והנימפה. המחול הקבוצתי היה לדואט ומבקרי מחול רבים, ביניהם גם כותב שורות אלו, מצאו שאינטרפרטציה זו לרגעים אף משפרת את המקור. בהבדל הנוהג להסיר את הלהקה ולהעלות קטעי סולו ודואטים שאינם עומדים בזכות עצמם, בערבי תצוגה מחולית של סולנים, גילו כוריאוגרפיות רדודות ותבניות מחול סתמיות אפילו ב’אגם הברבורים’, ‘דון קישוט’ ו’היפיפיה הנרדמת’.). ראוי לציין שברוב המקרים עדיין משתמשים כוריאוגרפים, כדי להשיג על בימת הריקוד אפקט של דימינואנדו, הנחשב לסיום משובח ואיכותי במיוחד, באפקטים בימתיים כגון, הורדה הדרגתית של עוצמת האור, מסכים שקופים, נפילתם של עלים יבשים מתקרת הבממה והסתרה הדרגתית של הרקדנים על ידי עשן. על מנת להביא מחול לסיום בתבנית של הנמכת הרגשות וגם ליצור תחושה של סיום על הכוריאוגרף להתמודד עם דבר נוסף שהוא קשה במיוחד כשמדובר בדימינואנדו. רק כוריאוגרפים בעלי ידע רב, תבונה עמוקה ויכולת וירטואוזית עמדו בכך. תהליך זה מכונה איסוף.

איסוף

איסוף הוא מושג הבא ללמד על מהלכה המסיים של היצירה. על הכוריאוגרף לסכם את כל היצירה בתוך שלושת משפטיה האחרונים וגם להנמיך את עוצמת הרגשות. הכוריאוגרף אוסף אל שלושת המשפטים האחרונים את מרכיביה החשובים והמשמעותיים של כל היצירה ושותל אותם (בדרך-כלל לפי סדר הופעתם בריקוד) בין מרכיבי היסוד המחוליים ומרכיבי הפיתוח של היסוד הריקודי בשלושת משפטי הסיום הללו. כשמדובר בדימינואנדו מרכיב הפתיחה נתון, הוא נקודת הייחוס וחוזר על עצמו, מה שמצמצם את אפשרויות הבחירה ודורש כוחות נפש אדירים למציאת פתרונות יצירתיים. כחלק משיעורי הכוריאוגרפיה בבית המחול שאני עומד בראשו הוטל על תלמידים לשחזר את רעיונותיו של פוקין ב’ברבור’. ההנחיה הייתה פשוטה: הרגליים הונחו לרקוד את מקצב המוזיקה של כלי הליווי, בשעה והידיים ביטאו את המנגינה של הכלי השני. על תבנית התנועות היה להתפתח בהתאם לעקרונות ההגברה וההחלשה, גם אם המוזיקה התפתחה אחרת (סיבליוס -‘ אריה הרמן’ לכינור ופסנתר, ארנולד – ‘נוקטורנו’ לכינור ופסנתר ו’הקונטרסטים’ מאת בארטוק לפסנתר וכינור, גם סונטה לכינור ופסנתר ב G. מינור מאת דביסי או ‘אריה לוי’ של מילאוד, או מאת הוביי). אטיודים כאלו הם בחזקת ניסיון לוגי-אקדמי, תרגיל לכוריאוגרף מתחיל.
ניסיון שמוליד מחולות יפים רבים במהלך השיעור, כולם בעלי רגש מוזיקלי מושאל. לכן, מתעוררת השאלה מדוע לא חזרו רבים על ניסיון זה לאורך כל הדורות.