ג’יזל – ירון מרגולין

ג’יזל הוא ריקוד חדש ומקומו בתולדות הריקוד מכריע. “ג’יזל” פרצה דרך והביאה את מעמד הרקדן (הרקדנית) לשיא חדש. מעמדה של הרקדנית החל להתפתח מריקוד זה שכלל למעשה 4 מחולות יחיד קצרים בתחילת דרכו ושם את האישה במעמד של אמן חשוב. עד להופעת “ג’יזל” הרקדנים  היו אלמונים, פרט בחלל הבמה וחלק מהלהקה הרוקדת, חשובים כתפאורה או כמשרתים אלמונים של הכוריאוגרף – וגם הוא היה בלתי מוכר – החל מג’יזל צומחת תנועה שביקשה דרך לבטא את אומנותם. התהליך שג’יזל שיאו התפתח בהדרגה – מרגולין משחזר אותו שלב אחר שלב.

בנפולי פעל סאלבדור ויגאנו – סולן הבאלט של סאן קארלו -1769 שיצר זרם חדש, ריקוד הפעולה balleto b’azione שאפשר לרקדנים להתבטא.

מחול זה תאר רגשות והתפתחו בו גם תהליכים עצמאיים, לא עוד רק פסטורלה, סיפור כפרי חד ממדי שמתואר בצעדי ריקוד מוכרים ונדושים. ריקודים ממוחזרים ומולבשים שוב ושוב על אותו נושא.

רקע הסטורי להתפתחות מחשבת הריקוד שהביאה ליצירה הגדולה “ג’יזל”

ג’יזל הוא ריקוד מופת של ז’יל פרו ג’יזל (Jules Perrot 1810 1892) שחיבר ארבעה מחולות יחיד לנערה משורת המקהלה של הסקאלה במילנו. אבל מעל הכול ג’יזל הוא צורת מחשבה חדשה. בשורה מחולית ופילוסופיה מחולית שהשפיעה מאוחר יותר גם על מעמד האישה בחברה המערבית.

עיצוב הרעיון המרכזי של יצירת הריקוד בכלל ובפרט “ג’יזל”

ב-1669 ייסד לואי ה-14, שהיה בעצמו רקדן3, את האקדמיה המלכותית למוסיקה ובהמשך (1680) את חטיבת הריקוד בה בפריז (מנהלה הראשון היה פייר בושאמפ (1631-1719 Pierre Beauchamp),. מפעל חינוכי ואמנותי זה היה תרומה חשובה להתפתחות האמנות החדשה שהריקוד ג’יזל אחד משיאיה. (הערה – שאר ההערות ממוספרות ומופיעות בסוף המאמר: תחילה הוקמה האגודה של המורים למחול  ע’י לואי ה – 14 ולאחר שהוקמה גם האקדמיה למוסיקה (בשנת 1669) שהיתה ל”אופרה של פריס” נוסד, בתוכה, בית הספר הראשון למחול שפועל עד ימינו).

שמונה שנים קודם לכן בשנת 1653 בהיותו בן 15 עלה הרקדן הנודע בממלכת צרפת – המלך לואי ה-14 בהפקת באלט (לצד מורו פייר בושאמפ – שמלאו לו רק 16 שנים ראה כתבה על “פייר בושאמפ – הרקדן המקורב למלכות”).

הבאלט הוצג בארמון הלובר והכניס לתמונה את מי שיהיה מעתה שותפם ליצירה של המלך, המורה שלו לריקוד (פייר שהוגדר גדול רקדני צרפת) וז’אן בפטיס לולי (1632-1687 Jean-Baptiste Lully) (כוריאוגרף המלך, אמן איטלקי, אדם נאמן ואמין, שברוב חייו פעל בחצרו של מלך צרפת לואי ה 14 וזכה להכרתו). בהמשך לולי מונה למעמד הרם של מנהל האקדמיה לאופרה – המוסד הגבוהה ללימודי המוסיקה בפריז. לולי היה אמן גדול, כוריאוגרף חשוב ומוזיקאי מהפכן ורב חידושים. בן שאר יציריו ה”אריה” באמנות האופרה – כן, הוא שייצר את הסולו המוכר כל כך היום באופרה – שיר לזמר יחיד או דואט לשניים שמכונה “אריה” ומיועד לכוכב ההפקה ששר אותו  עם ליווי. האריה מאפשרת לזמרים להפגין כישורים ייחודיים.

התאמה בין המוסיקה לתנועת הרקדנית (הניסיון הריתמי הראשון – ראה שיטת דלקרוז)

שלב נוסף בתהליך המורכב של התפתחות המחשבה של “חוכמת הריקוד” וניסיונות אמנותיים לבחון את תפקודה בשטח התיאטראלי ארע בשנת (1661) הועלתה בתמיכת המלך לואי ה -143 קומדית הבלט הראשונה, שאת המוסיקה שלה חיבר לילי ואת הטקסט – מולייר.  לילי עשה את הסדר ואת ההתאמה בין קטעי המחול למוסיקה. עבודתו של לילי הביאה לדיון שממשיך עד ימנו לגבי ההתאמה בן התנועה של הרקדנים ותנועת הרגשות שבחלל המוזיקה. זו הייתה פריצת דרך גם בתחום המוסיקה לבלט. (המלך הריכוזי, עקב אחר שתוף הפעולה של מולייר ולילי וראה בפתוח מחשבתם בריקוד דבר חשוב) לאחר ארוע זה החלו לחבר מוסיקה לבאלט חשובי המלחינים בצרפת, ובהשפעתם – גם מלחינים באנגליה.

נושא “הפקה” השתנה השאלה החשובה הייתה אם הלבוש והתפאורה הולמים את ה’סיפור’ (מוכרת כיום בהפקות של בידור מחולי או מה שמכנים הפקות פסטיבליות). האם למעטפת ולצורה החיצונית (לבוש, תפאורה ותאורה) חשיבות מרכזית או לליבה ועיצוב הרעיונות המחוליים תפקיד מרכזי ביצירתם.

 ז’אן בפטיס לולי (1632-1687 Jean-Baptiste Lully) (אמן איטלקי שרוב חייו פעל בחצרו של מלך צרפת לואי ה 14 וזכה להכרתו) הבין את חשיבותה של הליבה לעיצוב מחול והכריע את הדיון. לולי היה מנהל האקדמיה למוסיקה, מלחין חשוב וחדשן בתחום האופרה פיתח את ה”אריה” – שיר סולני עם ליווי. שמאפשר לזמר להוכיח את יכולתו המוסיקלית. לולי עבד בשיתוף פעולה עם בושמפ שהיה מנהל האקדמיה למחול  והבנתו את חשיבות הרעיון המרכזי שמאחד הכול הביאה לכך שבאופרה שיצר האמנויות השונות שולבו ונדרשו להעביר יחד את המסר. לולי הקפיד לשתף בכל הפקה שלו גם מחול. השם שניתן לרעיון הליבה היה “לִיבְרִית”.  מתקופתו החל תהליך חדש – אקדם לחיבור התנועות של הריקוד שתפקידו היה ליצור תלכיד רעיוני וכונה כתיבת הליברית (libretto) ויש כותבים ליבריט.

בשנת 1670 ארע אירוע שולי אבל בעל השפעה אדירה על התפתחותו של התהליך שהביא בשיאו ל”ג’יזל”: המלך הרוקד (לואי ה 143, שתפקידו הנחשק היה “מלך השמש” ב”בלט המלכותי של הלילה2“- בלט אנטרה(1653 ) בלט שמבוסס על “כניסות” ועליו כינויו המפורסם של לואי ה 14 – “מלך השמש”. לואי פרש מהבמה. פרישתו של לואי ה- 14 מהופעות בשנת 1670 אפשרה שינויים רבים, והראשון בהם נשים קיבלו תפקיד מרכזי, הרגשות5 החלו להיות נושא עניין וחלק מתפיסת העולם המחולי. כוריאוגרפים החלו להתפתח ולפתח תפקידי מחול לנשים.

צעד נוסף חשוב נעשה בנפולי – סלבדור ויגאנו (Salvatore Vigano -1769) רקדן ראשי בלהקה של סאן קארלו (נאפולי) יצר זרם חדש “balletto d’azione”, מחול הפעולה. תאור של מהלכים דרמתיים בתנועה, מה שמכונה גם coreodramma, במקביל ליצירתו עסק בתחום עיצוב המחשבה שהובילה ליצירה המחולית ועיצב תיאוריה מחולית (אסתטיקה, או מחשבת מחול, חדשה). מחול הפעולה מאוד השפיע על התפתחות המחול. (בין יצירותיו הגדולות הבאלט ‘בריאת פרומטאוס’ אותו יצר ביחד עם לודוויג ואן בטהובן).

כוריאוגרף ואסתטיקן חדש הופיע על הבמה של התפתחות “חוכמת הריקוד” ז’אן ג’ורג’ נובר (1810-1727), יליד פריז. נובר4 יצר באלטים שראו הצלחה, אבל עניננו במאמר זה התיאוריה הריקודית שנובר הגה. הריקוד הוא אמנות דרמטית אמר נובר, כהד להשקפותיו של ויגאנו. הוא דרש מהימנות וכנות  הנושא וכנות לאופן התגלותו על הבמה, והשכיל להבדיל בין רעיון מאחד שהיה נהוג עד אז (ליבה) ובין רעיון דרמטי שמייצר קטבים ומאפשר לרקדן לפעול בכנות על הבמה. נובר האמין בדרמה: מאבק, קינאה, תשוקה, אהבה בהשראה זו יצר את ‘ונוס ואדוניס’4.

הרקדנים הגדולים שהיו לכוריאוגרפים הבינו שעל-מנת שרקדן יוכל לרקוד יש לתת לו גיבוי אמנותי, כלים – רגשות וכדי לפתח רגשות בריקוד נחוצה חכמת מחול שהכילה בתוכה דרמה.

שיחרור הנאמנות למלך בשנת 16703 הקנה אפשרויות חדשות לכוריאוגרף לפתח אישיות בימתית חדשה ובעלת אמירה עצמאית. הרעיון המאחד, ליבה  יותר ויותר נראה כתשובה הנכונה למשאלת לבם לבטא דרמה, פעולה ולעצב רגשות. נושא הרגשות היה מרכזי ומאוד חדש בעולם הריקוד.  עיצוב רגש חייב עיצוב דמות והדמות הייתה חייבת להיות דמות מחולית, אבל עד אז הכירו רק דמות ספרותית, או תיאטרלית (מולייר, שקספיר, דה פונטה) הדמות המבוקשת דרשה רקע הסטורי – מי היא, באיזו תקופה היא חייה, מה אופייה, האם היא אדם פשוט שיכול להשתולל מקינאה או מלכה שנדרשת באיפוק? היכן היא פועלת – מה המקום שבו היא מתבקשת לפעול בו והקשה מכול מה הן הסיבות לפעולתה …  (ראה גם בקישור ‘פרק ב”  בתולדות הריקוד בצרפת שם: “עיצוב הליבה”).

הליברית המחולי נתן את התשובות העיקריות לשאלות שנוצרו. הוא עיצב את האוירה הכללית – חצר מלך, נוף כפרי, מלחמה, סיפור אהבה… הפרקים והפסקות עיצבו רעיונות דרמטיים והם פתחו אפשרות לחיבור אירועים מקומיים בתחום הריקוד. קטעי המחול שנבחרו הותאמו באופן מסודר והגיוני לרוח הרעיונות הדרמטיים האלו. והחל מרגע זה מחולות המשנה היו שיכים לנושא הכללי של הריקוד וקידמו את תהליך הריקוד כולו. מחול האנטרה התפתח ודמויות מחול נוספות יכלו בשיטה זו להיכנס לבמה באופן טבעי ולהתפתח בריקוד כחלק מליבתו.

הצעדים המיוחדים

הכוריאוגרף נדרש לאפיין דמות מחולית בצעדים. ייצור צעדים מיוחדים, שיהלמו את רוח הדמויות שבלברית, הייתה משימה מאוד קשה באותם ימים וגם בימנו. תהליך זה הוליד צעדי מחול חדשים וחלקם מרתקים וחדשניים. זה המקום בו  ז’יל פרו  נכנס לתמונה (1841) ורק מאה ושלושים שנה אחריו, הצליח  פוקין  להמשיך ולפתח את הדרישה הזו בריקוד “פטרושקה”  (פריז 13 ביוני 1911 Petrushka).

הצעדים של ממשיכי דרכו של ז’יל פרו השתדלו להלום את הדמויות המחוליות שייצג הליברט, אבל פרו בג’יזל השתדל וגם הצליח. הדמות הריקודית החלה להיווצר (ג’יזל 1841) בזכות סגנון הצעידה ולא בזכות תלבושת שלבשה.

שלב נוסף וחדש נקשר בהכרזת האסתטיקן של הריקוד: נפתלי עירוני (1991): “הריקוד הוא אמנות שביסודה התנועה”. ראשיתו של המחול העצמאי והבלתי תלוי  בהכרזה שהריקוד הוא תנועה. (המונח בלתי תלוי של נפתלי עירוני שעיצב את חוכמת הריקוד והניח את נושא עיצוב הריקוד במרכזה. בהגותו מסביר עירוני כיצד לעצב רעיון מחולי עצמאי, כלומר שהתנועה ביסודו. עירוני פרסם את מאמריו בסוף המאה ה 20). המחול הבלתי תלוי התפתח כהמשך טבעי של חוכמת המחול שיסודותיה באים לראשונה לשיא בריקוד ג’יזל.

הכוריאוגרפים חיפשו מאז ומתמיד את הדרך לשחרר את הריקוד מהדרישה לשכנע את הקהל בעזרת כובע, חרב, נעל מיוחדת או כתר והצהרות שנכתבו בתוכניה. הכוריאוגרף חיפש דרך להתחמק מהתפקיד של הזמר הנודד מתקופת יוון הקדומה – מה”כניסות” של מחול האנטרה וממעמד של מספר הסיפורים ודמויות תלויות בדברם.

החל בתקופתו של לואי ה – 14, ויותר מכך בפרישתו כרקדן מבימת הריקוד, החלו הכוריאוגרפים לעצב מערכת חדשה של תנועה חופשית בחיפוש אחר טעם טוב, תנועה הולמת ואצילית – זו שמבטאת רגש.

הדרמה הריקודית מאחורי עיצוב הרעיון “ג’יזל” נקשרת בדמותו  של תאופיל גוטייה

מוצרט – בין היוצרים הגדולים שהבינו את חשיבותו של הליברית כמסייע הכרחי להשגת תלכיד יצירתי ויצירת רגש בדמויות השונות שעל הבמה (גם בימת הריקוד) היה אחד מגדולי האמנים של התקופה – אמדאוס מוצרט. מוצרט ‘נילחם’ על שיתוף הפעולה עם הליבריתן  דה פונטה (בסליירי המפורסם) מוצרט הבין שכדי ללהצליח באמת בחיבורי מוזיקה לבמת האופרה, דרוש לו ליבריתן ברמה של דה פונטה.

ההבנה של מוצרט לחשיבות הרעיון המרכזי שהליברית מאפשר בכלל זה המעברים הדרמתיים שמאפשרים זרימה טבעית של שינויים על הבמה שבאים אצלו לידי ביטוי במוזיקה שמתארת את הרגשות. היו ביצירתו (דון ג’ובני) בשיא.

התשוקה – הכוריאוגרפים חשקו בדרכו של מוצרט. הוא היה מהפכן אך גם הם היו מהפכנים. אלא של מוצרט היו אמצעים אמנותיים ולהם הייתה רק תשוקה. התאווה לכנות התנועה הרגשית החלה שם אבל יש להודות שעיצוב הצעדים ברוח הרעיון המרכזי בצרפת ובאיטליה, בפריז ובנפולי הייתה רק תשוקה ומשאלת לב.  על בימת הריקוד היא לא באה למימוש. רק על בימת האופרה במיוחד על בימתו של מוצרט, שם הגיעה לשיא חדש שעומד לזכות הלברית של דפונטה (שיא של כל הזמנים).

נדרשו כ 250 שנים עד שנושא זה יגיעה לבימת הריקודים. מלאכת הגשמתם על בימת הריקוד התארכה כמעט עד ימנו היא הלכה והסתבכה כדרכם של הציירים שביקשו, בתסכולם, את הפרספקטיבה הקווית בראשית הרנסנס – ההבנה הושגה אבל משימת ביצועה בריקוד לא הייתה פשוטה. נעדר הידע, הטכניקה נסתתרה – רגשות שהופכים לפעולות ומחלחלים אל צעדי המחול הייתה תשוקתם. רגשות שיוצרים דמות ריקודית נתבקשו. עוד רגע והגענו לג’יזל – הדמות הריקודית הראשונה שהגשימה את התשוקה הזו. לשם כך עלינו לעבור עוד תחנה חשובה אחת קוראים לה תאופיל גוטייה  (Théophile Gautier) וז’יל-הנרי ורנוי דה סנט-ג’ורג’  הם – הליבריתן  של ז’אן פרו – שני מעצבים (משורר, וסופר) שחברו יחד, כדי לעצב רעיון אחד. הוא רעיון הריקוד הראשון שעוצב למחול בתולדות המחול “גיזל”.

ג'אם פריז ג'יזלחבורת החיילים שז’אן קורלי יצר בג’יזל (ז’אן קורלי הכוריאוגרף הקבוצתי. פרו עיצב (רק) את הדמות המחולית הראשונה בהסטוריה של הריקוד ג’יזל. 4 ריקודים לרקדנית גדולה – יצירת מופת) חבורת החיילים הזו בהחלט מהווה מעין ניגוד חדשני ב’פסטורלה’ הכפרית שבתחילת הריקוד. קורלי עיצב את התנועה של המקהלה בהשראת הליברית של ג’יזל: ריקודי צבאות, חיילים צעירים רוקדים באווירה כפרית עם נערות עליזות התאימו לתיאוריה החדשה שנוצרה.

הקבוצה עוררה רושם גדול, המראה ניראה לקהל הריקוד חדש, ניגודי ומאוד דרמטי, לא עוד חיילי קישוט שנוצרו על ידי סטטיסטים לבושי מדים וחניתות בידיהם סביב כרכרת מלכות – משל היו להקת זמרי אופרה בלי כישורי שירה, כאן הניגוד נראה סוף סוף מושלם. אלא מה שעד מהרה האסתטיקנים הבחינו בתרמית שבתלבושת. לבד מהלבוש הצבאי שניצב כניגוד לתלבושת נערי הכפר ובעיקר כניגוד לבגדי נערות הכפר וג’יזל שביניהן, הכל כאן דומה. שום ניגוד לא הושג במבנה המשפט של הריקוד עצמו. צעירים שחוגגים את להט הנעורים היו כאן – לא דרמה, לא ניגוד ולא באלט דאציונה לבד אולי מהשאלה שעומדת (אבל אחרי הקלעים) של ג’יזל ‘האם הוא (אלברכט) אוהב אותי’.

תאופיל גוטייה שטבע את המונח האזוטרי ‘אמנות לשם אמנות’ ” Art for Art’s sake” נחשב לאחד המשוררים הגדולים של תקופתו בכלל ובצרפת בפרט. הוא היה רומנטיקן אמיתי, מבקר מחול ולבד מהעובדה שהיה מאוהב ברקדנית הגדולה של התקופה קרולטה גריזי ונשא את אחותה, הוא הבין בניגודים אומנותיים וניסה לפתור את הבעיה שנוצרה.

גוטייה חיבר בליברית לג’יזל בין שני מוטיבים מרכזיים של הרומנטיקה: פשטות הרגש כפי שמופיעה אצל אנשי כפר כולל התפרצויות רגשיות ומוטיב של מסתורי המוות, ומסתורין בכלל כגון רוחות ונימפות מוזרות.

גוטייה הציג את רעיונותיו אלו בפני קורלי והסופר ז’יל-הנרי ורנוי דה סנט-ג’ורג’ Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, שארגן אותם בצורת סיפור פשוט וזורם הוא הלברית לבאלט “ג’יזל”.

1. הרגש הפשוט – ג’יזל הבאלט מעלה שני מקורות וזה הראשון –  לשם כך הריקוד מציג לרגעים את דמותם הרחוקה והמופנמת של האצילים, מוטיב הכרחי לבאלטים שקדמו להופעת ג’יזל, ובכל זאת הפתעה וחידוש. הנסיך אלברכט מופיע כאן אבל כאיש כפר פשוט ובעל רגשות אהבה עזים כשל איכר. הכפר של עמק הריין הגרמני עומד במרכז העלילה. אנשיו בעיקר נערותיו גם הרוחות של הנערות המתות מאהבה נכזבת רוקדות את להט רגשותיהן. זהו הרעיון המרכזי הראשון של היצירה ג’יזל: איחוד הניגודים של הרגש הפשוט שמורכב משני קטבים: כמיהה לאהבה וחששות מהגשמתה.

2. המסתורין – הבאלט הרומנטי.  המקור השני שמועלה בג’יזל הוא מוטיב ‘המוזר’. חיי הכפר האפלים, הנושאים שהשתיקה יפה להן. מוזרויותיו של הכפר קמו כאן לתחייה.

המוזר והמסתורי הובא לריקוד ‘גיזל’ מיצירותיהם של שני אמנים: ויקטור הוגו – שיצר מחול שבו הרקדנים מחוללים לאורך כל הלילה עד למותם (המזרחיות Les Orientales) והינריך היינה, המשורר היהודי הגדול מחבר ה’אגדות הגרמניות’ Uber Deutchland. באחת מאגדותיו מופיעות הויליס המקוריות.

תלכיד של רעיונות – המסתורין של רוחותיהם של המתים – של היינה אוחדו בבאלט ג’יזל עם הרוחות המחוללות של הוגו (ויליס). שילוב זה של השניים יצר את הרוחות – הוויליס המפורסמות (אף יותר מן המקורות שלהן) והן שרוקדות לאורך כל הלילה (במערכה השניה) והורסות (הוגו) כל בחור שמעל באהבתן. הבתולות רוקדות בג’יזל את נקמן הפמניסטית ומתפוגגות עם עלות השחר.

ג’יזל הראשונה הייתה נערה איטלקיה

ג’יזל הראשונה הייתה שרלוטה גריסי (Carlotta Grisi). גריסי הייתה בת ה- 17 כשפרו פגש אותה. פרו היה אז במסע הופעות באיטליה והתאהב בה. היא הייתה אז רקדנית (די אלמונית) חלק מלהקת הבאלט הנודעת של הסקאלה דה מילנו. גריסי אמנם התקבלה ללהקה כשהייתה בגיל 10 אבל כאמור עד שמלאו לה 17 איש לא גילה אותה. ביום הולדתה ה- 22 של גרייסי התקיימה הופעת הבכורה של ג’יזל בפריז 1841 – פרו הוכיח שאמונתו השלמה בכשרונה לא הייתה לשווא. הריקוד שיצר לה על הביצוע שהקנתה לג’יזל הביא לה שם עולמי. גריסי כבשה לבבות ונחשבה לאחת מארבע הרקדניות הגדולות של התקופה (עם כולן יצר פרו).

 אנקדוטה נוספת קשורה בהופעת הבכורה של ג’יזל היא אי פרסום שמו של פרו בתוכנייה שצורפה לפרמיירה. שמו של פרו לא הוזכר כמחבר הריקודים לאהובתו. מעמדה של הרקדנית כה נחשב אז ועד כדי כך שהיה בכוחה של הפרימה בלרינה שרלוט גריסי להתעקש ולדרוש מההנהלה של ההפקה שפרו הוא זה שיצור עבורה את התפקיד המרכזי של ג’יזל. האיש שמאוחר יותר גם השתתף בריקוד זה כבן זוגה אלברכט (לעיתים מכונה אלברט. בתמונה מימין פרו רוקד את אלברכט עם ג’יזל שרלוט גריסי אהובת נפשו).

 פרו נמנה על חשובי המייסדים של המחול הרוסי (העלה את ג’יזל בסנט פטרסבורג ב 1850) והיה לדמות נערצת ומקור ההשראה של מריוס פטיפה Marius Petipe שהיה עוזרו של פרו ב 1850. בהשראתו של פרו עולם המחול החל נותן במה לרקדניות גם אם עדיין המחול התרכז בתקופתו בדמותה הבלתי מעורערת של הרקדנית, נושא שהשתנה רק עם התפתחות הריקוד ברוסיה (פוקין, ניז’ינסקי) הרי שהרקדנית הפכה בעזרתו של פרו ליוצרת בזכות עצמה.

כוחות הרגש הועמדו במרכז. יכולותיה היו צורך הכרחי ליצירת הריקוד ולביטויו. הרקדנית הפכה לאומן. האהבה הלוהטת והרצון להתמזג עם עולם רגשותיו של האחר עמדו במרכז הבאלט ג’יזל. הייתה זו אהבה שאינה תלויה בדבר. רוחניות בלבד, נטולת צד חומרני שמוצג בדרך כלל בריקוד כמשיכה ארוטית ותאוות בשרים. הרעיון הפחות בולט לעיין כאן נמצא בתפקידו של בן הכפר הילריון. הבאלט מציג אותו כגבר אלים שמביא את אהובתו לידי מוות בקנאתו (ראה להלן)

נערה צעירה כבת 15 בשם ג’יזל מוצגת לפנינו בתחילת הריקוד בתקופת הקציר שבעמק הריין. בחור מקומי הילריון מאוהב בה. גם הנסיך אלברכט חושק בה. הוא מתחפש לבן כפר על מנת שלא לאיים על ראשית הקשר אייתה. השניים רוקדים והנסיך המחופש (לנער כפרי בשם לוי Loy) מצהיר על אהבתו הנצחית כלפיה. בן הכפר הפשוט ( הילריון) מקנא ולכוריאוגרף ניתנת הזדמנות לתאר התפרצות רגשות. נערי הכפר מכריזים על ג’יזל כמלכתם ומעצימים את דמותה. (גם אמה של ג’יזל מתערבת ומזהירה את ג’יזל לבל תרקוד [מוטיב שמאפשר את כניסת המערכה השניה בה הריקוד מתואר כדבר סופני]). הקנאי, הילריון מצליח לחבל במסיבה הכפרית. הוא קנאי אלים שמגלה את חרבו ובגדיו של אלברכט – וחושף את צניעותו של המאהב האציל כשקרים של נסיך שאינו מאוהב בג’יזל רק בגופה. ג’יזל עוברת תזזית. הכוריאוגרף יכול להכניס את סצנת הטרוף לריקוד.
(ארוסתו של אלברכט מוצגת גם היא בריקוד, היא רואה בכל העניין גחמה ולמען האמת דמותה כאן מיותרת ומחבלת ברצף התנועה הטבעי של העלילה הרגשית). סצנת הטרוף מתפתחת ומסתיימת במותה הטראגי של ג’יזל.

עיצוב הרעיון אינו שלם ומורכב מנושאים שמסיטים את עיקר התפתחות הרגש הצידה וחבל (האם, הארוסה). די היה בשלושת המוטיבים של גבר קנאי ואלים – הילריון מול אציל צנוע מאוהב אלברכט ונערה בשם ג’יזל שאינה בטוחה מי מבין השניים מגיש לה אהבת אמת ומי רק רוצה לחסלה רגשית על-מנת לכבוש את גופה. המערכה השניה מפורסמת יותר גם מאוד ברורה רעיונית והתפתחות הרגשות בה זורמים בלי תזזיות. היא מכונה ‘תמונה לבנה’ או באלט לבן. זהו ריקוד דומה מבחינת הסגנון ל’סילפידות’ או למערכה הלבנה שב’אגם הברבורים’ (מערכה שנוצרה על-ידי לב איבנוב) הבאלט מכונה לבן בגלל שמלות הטוטו המפורסמות של הרקדניות. בג’יזל מרחיבה המערכה השניה את מוטיב המסתורין שבנערה ג’יזל. דמותה של הנערה מקבלת מימד רגשי חדש דווקא לאחר מותה. אהבתה של ג’יזל כאן בשלה, ברורה וודאית. היא אינה שואלת אם הוא אוהב אותה, היא חשה באהבתו אליה ומצילה אותו ממוות. סצנת הטרוף שבסוף המערכה הראשונה מאזנת את התפרצות הרגשות של הילריון. מלאכת איזון של הרגשות הסוערים בג’יזל עצמה טרם אוזנה וזה אחד מתפקידי המערכה הלבנה. תפקיד נוסף למערכה השניה בשכנוע הצופים, רגשית, שהאהבה של אלברכט לג’יזל הינה אהבה כנה וטהורה. המערכה מעוצבת היטב. כוחה בהבלטת המוטיבים העדינים והרוחניים שעיצב פרו בדמותה של ג’יזל ונחשבת ליצירת מופת.

 המערכה השניה.

הכניסה אסורה לגברים חרמנים. היער שלפנינו מוגבל לכניסתם של תאווי בשר עלמות ומאוכלס רק בבתולות דוגמת ג’יזל. משותף לכולן גזר דין המוות שעברה אהבתן על-ידי גברים אלימים וכוחניים שבגדו בתמימותן. הנערות רוקדות את נפשן לאורך כל הלילה. מחול נשי, שאינו מכיר בארוטיקה נשית, בתאות בשרים נשית לגבר מרחף על הבמה. רק גבר אחד מאוהב יכול להכנס לכאן קוראים לו אלברכט. אלברכט מחפש את אהובתו ג’יזל בין המתים – מוטיב ה’מוזר’ בשיאו. בחצות הלילה מתקרב הנסיך המאוהב אל קבר טרי בו שוכנת ג’יזל. ג’יזל מזמנת את מלכת הויליס – זה תפקידה לאחר המוות. הילריון (הגבר האלים) ראשון להיענש על-ידי הרוחות ומלכתן. תורו של אלברכט מגיעה אבל הוא ניצל. ג’יזל היא שמצילה אותו. בבוא השחר היא נמוגה. הנסיך אלברכט עד פעם נוספת למותה.

רעיון גדול הוא דבר פשוט שמסופר כלאחר יד. כזהו הרעיון המחולי ג’יזל וגם אם הוא נראה למומחי ריקוד רבים כפחות מורכב במערכה הראשונה משבשניה ראוי לשקול זאת שוב.

במערכה הראשונה ישנן התרחשויות רבות ומיותרות. הן שיוצרות בילבול ובכל זאת הרעיון כאן ובמערכה השניה הוא אותו הרעיון.

במערכה הראשונה הרעיון מתגלה בריקודי שימחה של נערות וחיילים בצורה מוארת ובמערכה השנייה הוא מופיע במסתורין, בלילה בחושך.

מבחינה כוריאוגרפית, הגם שישנן בעיות רבות במערכה הראשונה, עיקרן כמובן באי בהירות עיצוב הרעיון שבמערכה זו. אין הדבר כך במציאות הכוריאוגרפית של הדואטים ותפקידי היחיד שיצר פרו במערכה הראשונה. הם מבחינה כוריאוגרפית מושלמים ומהווים חלק אינטגרלי של המערכה השניה.
המחול שאמור להסתיים במותם של גברים שגרמו לנשים מאוהבות ייסורים, מסתיים רק במותו של הילריון. אלברכט נותר בחיים. הוא איננו נגרר תוך כדי הריקוד לאגם ואיננו טובע בו בסחרחורת ריקוד שהיא צורה נוספת של טרוף. הריקוד מקבל את אהבתו של אלברכט ואינו מכיר בו כבוגד באהבה. תחפושתו של הנסיך נוצרה כאן רק כדי למנוע חיץ תרבותי וכלכלי בינו ובין אהבתו ג’יזל. חיץ שקיים בעיצוב הרעיון במערכה הראשונה (ארוסתו של אלברכט, האם של ג’יזל – אלו מחיצות לא דרושות להתפתחות הרגש) רומס את התפתחותו הטבעית של הרגש ומגמד את המחול. הוא מבטל את התנופה ואת יכולת הזרימה שבמערכה השניה. הצד החומרי בולט, התלבושות, האפקטים של ריקודי החייליים אך הצד הרגשי והרוחני מתבטל. אלברכט יכול לחדור אל הריקוד הרוחני של ג’יזל אבל רק במערכה השניה זה מתרחש על בימת הריקוד באמת. הכוריאוגרף והרקדנים חודרים לרעיון במערכה השניה והריקוד ג’יזל הופך להיות באלט נצחי. דבר זה בולט במיוחד בהפקתו של ולדימיר ואסילייב לבולשוי שהועלתה בישראל 2000. ראויה לציון מיוחד גם ג’יזל של סילבי גיום, הגדולה שברקדניות תבל כיום (ברויאל באלט בלונדון). מרגש במיוחד היה גם הביצוע של קיריל מלניקוב וגלינה מזנצבה מרקדני הקירוב שהעלו את ג’יזל גם בארץ בביקורו הראשון של הבולשוי בישראל.

ג’יזל היא ריקוד רומנטי ובדומה לשירה הרומנטית הדיון כאן ברגשות בולט עד-כדי כך שהמחול כולו מעוצב כמעין ריחוף (על קצה האצבעות) וזרימה עדינה שבאה כניגוד לגופניותו של הגוף והכל בכדי להעביר אל הריקוד את הצד הרגשי. ובכל זאת ביטוי רגשי דורש ניגוד. הויליס שWillies בריקוד מועלות אמנם לצד חייליו הגשמיים של הנסיך, אבל במערכות נפרדות.

ניגוד נוסף וקרוב יותר לדרישות האסתטיקנים של התקופה ההיא הוא מוטיב הטרוף והשיגעון שמועלה כאן. ויליאם שקספיר היטיב להשתמש ברעיון זה במחזותיו גם מלחיני האופרה הגדולים. בעזרת סצנת השיגעון שבג’יזל יכול הכוריאוגרף פרו לשנות את פני הדמות המרכזית מבלי לפגוע בעיצוב התנועה הבסיסית שקדמה לה. כך מתפתח הריקוד כאומנות של תנועה ומבלי לקטוע את זרם התנועה הכללי שעובר שינוי דרמטי – כך יוצרים דרמה בריקוד.

בהופעת הבכורה בפריז 1841 לצד גריסי רקד בתפקיד אלברכט לוסיאן פטיפה
Lucien Petipe אחיו של ז’אן אנטואן פטיפה (אביו של מריוס פטיפה). ריקודי
בני הכפר נרקדו למוזיקה מאת בורגמוללר Burgmuller ובכוריאוגרפיה של
פיטזאמש (Fitzjames) ומבילה  (Mabille). כל תפקידי ג’יזל נוצרו בידי ז’יל פרו
את השאר חיבר קורלי. במהירות הועלתה ג’יזל בכל אירופה. תחילה בלונדון,
סנט פטרסבורג ווינה (1842) ושנה לאחר מכן במילנו ובברלין. במילנו ההפקה
הועלתה ב 5 מערכות (1843) ונוספה גם מוזיקה מאת ג’ובני באזטי וכ’
מאת אנטוני קורטסי Antonio Cortesi (האיטלקי שהעלה בלה סקאלה ב 1841 את ה’סילפידות’).

ב 1846 הועלתה ג’יזל בבוסטון וב 1855 במלבורן שבאוסטרליה.  Julie Kent Gissele  עמדה במרכז ההפקה המקורית הועלתה בשלמותה לאחרונה ב 1868 והייתה לגילוי ראוה ויכולת של הגדולות ברקדניות תבל. ברבות השנים נוספו שינויים והשלמות, טרם הושלמה העבודה על המערכה הראשונה. הגרסה של פטיפה מ 1884 שימשה גם את להקתו של סרגי דיאגיליב ועמדה ביסוד ההפקה שהועלתה בפריז ב 1911 בביצועו של ניז’ינסקי לתפקיד אלברכט (הלבוש הנועז של ניז’ינסקי לתפקיד אלברכט בג’יזל נחשב לסיבת פיטוריו מבאלט קירוב אז מרינסקי).

אנקדוטה נוספת קשורה לפטיפה ואנה פבלובה. מעט לפני התפטרותו של פטיפה מעבודתו במרינסקי (1903) הוא עבד על תפקיד ג’יזל עם אנה פבלובה. יחודיותה ובמיוחד הליריקה של תנועתה הביאה אותו לבצע שינויים בבאלט ולהוציא ממנו
קישוטים מיותרים. ב 1907 הפיק את הבאלט עבור הבולשוי במוסקבה אלכסנדר גורקי  Alexander Gorsky

החל מ 1910 החלה אנה פבלובה לככב בתפקיד גם בלהקתה. מספרים שיכולת הריחוף והזרימה העדינה שלה היא שהולידה את ההשראה ביצירותיו של מיכאל פוקין ה’סילפידות’ ו’רוח השושנה’ בהן ניסה פוקין לשחזר אותה אווריריות שיצרה בגופה בשעת הריקוד גם בתפקידי הסולו לנשים שיצר. הפקה הזו שבה ומועלית בכל פעם מחדש גם בוריאציות של יוצרים בני זמננו.
תחילה הועלתה באופרה של פריז 1924, בויק וולס באלט 1934 . גרסתם של פרו פטיפה למוזיקה מאת אדם אדולף צרלס משמשת גם את שדלר וולס באלט, הרויאל באלט, לונדון פסטיבל באלט, הקירוב והבולשוי ב 1938 יצר סרג ליפר גרסה נוספת משלו (על בסיס פרו פטיפה) לג’יזל עבור דיאגילב ורקד בתפקיד אלברכט. ג’יזל של פרדריק אשטון הועלתה ב 1968.
היו גם ניסיונות לשנות ולהפוך את הריקוד למשהו עכשווי דוגמת הפקתו של פרד פרנקלין Frederic Franklin עבור Harlem Dance Teathere בארה”ב. ג’יזל שלו רוקדת בלוזיאנה בתקופה שקדמה למלחמת האזרחים דווקא ונוצרה בשנות
1984.

הפקה עכשווית עוד יותר היא זו של מץ אק Mats Ek שזכתה משום מה לסיקור טלוויזיוני רחב. ג’יזל שלו היא כמובן אישה מופרעת ולכן גם המערכה השניה מתקיימת בבית משוגעים. כניגוד מוחלט להפקות בית המשוגעים הללו עומדת הפקתה של אליסיה אלונסו ג’יזל לבאלט קובה הנחשבת לאחת ההפקות המעמיקות ביותר של ג’יזל. הבאלט צולם לכמה סרטים ההפקה הנודעת ביותר היא של הבולשוי עם גלינה אולנובה בתפקיד ג’יזל וניקולאי בוריסוביץ פדיצב Fadeyechev Nicolai שהיה בן זוגה של פליסצקיה ורקד גם בכרמן של אלונסו בתפקיד אלברכט 1956 גרסה נוספת שצולמה היא של האמריקן באלט תיאטר 1969. מיכאיל בארישניקוב Mikahil Baryshnikov צולם מככב בתפקיד אלברכט לצד אירנה קולפקובה
Irina Koplakova בתפקיד ג’יזל (ב – במסגרת מסע להקת הקירוב לאוסטרליה) ב – 1973. שנתיים לאחר מכן שוב הוסרט ברישניקוב והפעם לצד נטליה מקרובה Natalia Makarova הגדולה.

הפקה מרשימה במיוחד של ג’יזל (פרו-פטיפה) הוצגה במרכז הקונגרסים, חיפה -30.8.02 בביצוע
ולדימיר מלחוב,- Vladimir Malkhov ודיאנה וישנייבה – Diana Vishnieva

צעדי הבאלט נשמרו לאורך השנים בקפדנות הודות לסרגייב. אחרי המהפכה של 1917 עבר ניקולס סרגייב Nicholas Sergeyevמסנט פטרסבורג למערב עם תווי הריקוד של מרבית הבאלטים הרוסיים הגדולים. בעזרתם הוא שיחזר את ההפקות המרכזיות של המאה ה- 19 כולל את הבאלט ג’יזל 1934. בתפקיד אלברכט רקד
אנטון דולין Anton Dolin וג’יזל של סרגייב הייתה הרקדנית הגדולה של בריטניה אליסה מרקובה Alicia Markova שאמרה: ‘אין שום תפקיד בעולם הריקוד שמשתווה לג’יזל בגיוון ובאפשרות להתבטא בריקוד. התפקיד כולל קשת רחבה של
רגשות ועובר מרגשות שימחה והתלהבות לצער עמוק ובהירות שמימית שבסופה רוגע’.

הפקה נוספת ראויה לציון – ג’יזל בכוריאוגרפיה מקורית בביצוע סבטלנה זחרובה ורוברטו בולה – אפריל 2015 סקאלה מילנו.

15/1/1779 ז’אן קורלי נולד.
7/7/1796 צ’רלס דידלו יוצר את הבאלט הראשון על פוינט.
13/12/1797 היינה שכתב את האגדות הגרמניות כחלק מספרו ‘תולדות
הספרות-הגרמנית החדשה’ נולד.
1803 אדולף אדם המלחין – נולד.
1810 ז’יל פרו נולד
30/8/1811 תאופיל גוטיה נולד
1819 שרלוט גריסי נולדה.
12/3/1832 פרימירה של ה’סילפידות’ ראשית הבאלט הרומנטי כ’ טגליוני.
28/6/1841 הבכורה של ג’יזל באופרה של פריז. ג’יזל גרייסי, אלברכט פטיפה
לוסיאן והילריון ז’אן קורלי.
3/12/1842 הבכורה של ג’יזל בלונדון בתיאטרון הוד מלכותה.ז’יל פרו בתפקיד
אלברכט גרייסי – ג’יזל.
18/12/1842 הבכורה של ג’יזל בסנט פטרסבורג חלק מהחוקרים טוענים שהבכורה
הייתה ב 30 בדצמבר
17/1/1843 הבכורה של ג’יזל בלה סקאלה של מילנו
1/1/1846 הבכורה האמריקאית של ג’יזל בבוסטון (תיאטרון הרורד אטניום The
Athenium Howard) ג’זל – מרי אן לי ואלברכט ג’ורג’ ושינגטון סמית
1848 פרו עובר לעבוד ברוסיה
1859 פרו פורש לגמלאות
25/5 בכורה של קופליה מאת באלסיס – סוף התקופה הרומנטית בריקוד.
1892 פרו מת.
1903 פבלובה רוקדת את ג’יזל ברוסיה
1910 ג’יזל של דיאגילב עם ניז’ינסקי כאלברכט
1932 ג’יזל למוזיקה מאת לודוינג מינקוס Minkus Ludwig ג’יזל – אולגה
ספסיבצבה Spessivtzeva Olga
11/1/1940 ג’יזל מאת אנטון דולין באמריקן באלט תיאטר
1941 יום ההולדת המאה לג’יזל אולגה ספסיבצבה אחת מהרקדניות הגדולות
ביותר שרקדו את ג’יזל עוברת התמוטטות עצבים.
12/6/1946 ג’זל ברויאל באלט (אז שדר וולס באלט)
1961 ג’יזל של מקרובה.
15/5/1968 ג’יזל מאת פרדריק אשטון

הערות

1. בלט אנטרה – ריקוד המבוסס על “כניסות”. מהלך הריקוד כלל פסקות שונות שנבנו כדי לאפשר הרבה “כניסות”: כניסה של דקלום, כניסה של זמרים לצורך שירה, כניסה לנגינה, אנטרה לזוגות של שמקנים שהופיעו בדיאלוגים, היו גם כניסות לפעלולנים שהופיעו בקטעי אקרובטיקה וליצנות וריקודים והכניסה המסיימת ב’גרנד בלט’ שכלל מחול קבוצתי, מוזיקה קצבית וסיום רב רושם, וכנהוג בימנו (שהחזירו את הבאלט אנטרה מאוד לאופנה כבר אז הקהל לקח חלק במופע והשתתף בו. ראוי למשתתפים שיתאמנו היטב, בשל עיניו הבוחנות של מלכם שהיה גם מאוד ריכוזי וגם מאוד קפדן בכל הקשור בגינוני טקס, תרבות ומעל הכול האמנות.

2. “הבלט המלכותי של הלילה“- היה לאחד ממחולות הבאלט אנטרה הנודעים (בכורה 1653). הרקדן הראשי היה הוד מלכותו לואי ה – 14, מלך צרפת.

לואי ה 14  – מלך צרפת (מ -1643 עד 1715)  היה רקדן והוא שקידם את האמנויות השונות והפך את צרפת למפוארת במדינות אירופה.היצירה העניקה ללואי ה- 14 את כינויו ‘מלך השמש’ ע”ש תפקידו בבלט. הכוריאוגרף של הריקוד אנותר אלמוני (נוהג התקופה). העלילה אלגורית: גנבים בלילה מנסים לבזוז בית. השמש עולה עם שחר (בביצועו של המלך לואי ה14 בעצמו), כשהיא מוקפת בכל המעלות הטובות: כבוד, חן, אהבה, עושר, ניצחון תהילה, אומץ לב וביטחון שהתבטא בגרנד בלט מרהיב.

ה “בלט המלכותי של הלילה”  העלה סיפור אמיתי שנקשר בניסיונות התקוממות של קבוצת אצילים פורשים – הפורונד-  [מזארן – יועץ המלך והמושל בפועל בצרפת פעל למען חיזוק השלטון המרכזי על חשבון האצולה (ניסה לפגוע בהם כלכלית, בהטלת מיסים), פרצו מהומות בפריז, (בין 1648 ל– 1653) אנה, המלכה האם ולואי, נמלטו מהעיר. נסיך קונדה בראש צבאו צר על העיר והגיע להסכם רגיעה זמני עם המתפרעים לטובת המלך: ה”פרונד הפרלמנטרי” אבל אחריו החלה עוד מרידה, הפעם של נסיכים ואצילים. המלך הצעיר כאוהב תככים ומזימות פעל בחוכמה דיפלומטית (בעצת יועצו הקרדינאל מזארן) וחיפש דרכים מתוחכמות להשיב את האמון בו ובממשלתו. “הבלט המלכותי של הלילה” בכיכוב המלך בתפקיד “מלך השמש” הוזמן על-ידו ובא לפתות (את הממורמרים, שיצאו נגדו) ברומזו מעל בימת הריקוד ששלטונו צופן בחובו יתרונות של שפע ושלום. הבלט זכה להצלחה גדולה והוצג שש פעמים בשבועות אחדים ואח”כ הוצג בכל שנה מחדש.

3. לואי ה- 14 (מלך השמש) החל לרקוד בהיותו ילד (כחלק מהחינוך של בני האצילים של התקופה) והופיע בריקודים מגיל צעיר.  כשבגר והיה למלך חיי התרבות של האצולה התרכזו בארמונו ושם התגבשה תרבות האומה ושם הוא שלט בעזרת הסיוע לשגשוגה הכלכלי של האצולה החוגגת (במסיבות נוצרו הקשרים שמכונים כיום הון – שלטון), המלך ניצל את כוחו והשפעתו על המשתוקקים לכוח כלכלי גם כדי לקדם את אהבתו המרכזית לאמנויות. לואי ה 14 הקים בעזרת טובי האמנים והאדריכלים את ארמון ורסאי וקיים בחצרו נשפים (שלא נפלו מנשפיה של מארי דה מדיצ’י – מייסדת הריקוד בצרפת) במסיבות הריקודים של המלך רקדו כל אנשי החצר מחולות חברתיים. הארמון בורסאי הפך לסמל ואתגר לחיקוי לכל העולם האירופי הן מבחינה תרבותי והן מבחינת מעמדה של האמנות. המלך תמך בהפיכת המחול לאמנות מקצועית-הוא תמך בפעילותם של לולי ומולייר וכאמור לעיל גם ייסד את האקדמיה למחול ואת בית הספר לריקוד – שעד היום נחשב לאחד המשובחים בעולם. נדיבותו סייעה רבות לשלטונו. ידו הייתה בכול.

לואי השכיל ולמד מהמלכה הדיפלומטית של צרפת מארי דה מדיצ’י כיצד לשלוט במדינה בעזרת הריקוד ויצירת נורמות חיים חברתיים ששלטו בבאי החגיגות שיצר בארמונו. הוא השתמש במחול כדי לשלוט בהיררכיה החברתית.  בעלי הדרגה החברתית הגבוהה רקדו ראשונים במסיבותיו. אחריהם רקדו בעלי דרגה נמוכה יותר… כדי לזכות במעמד היה על האדם בחצרו של לואי ה- 14 להיות רקדן, לפתח עידון, אלגנטיות וגם להיות ‘אינטלקט’. הוא השתתף בחוגי מחול בם למד 2 ל- 4 ריקודים מידי שנה ואת הריקודים הפופולריים משנים קודמות. הריקודים הוכנו ע”י ‘בלט- מסטר’ למנגינות שונות. הריקודים היו קצרים בד”כ כ- 2-3 דקות, מורכבים וקשים לביצוע ובנוסף הותאמו למנגינה מיוחדת ורק מעט ריקודים (פשוטים יותר) נרקדו גם למנגינות שונות.

כיוון שהפך למלך דומיננטי באירופה, מעמדה של אמנות המחול כאמנות שלטונית מכובדת ואצילית עלה בכל הארצות. כפי שנאמר קודם גם העדרותו מהבמה ‘תרמה’ רבות. רק עם פרישתו מהופעות, רקדניות יכלו להופיע .זו תחילתו של מהפך התפקידים בין גברים ונשים ,ששיאו בדמות הבלרינה הרומנטית .

4. נובר יצר ריקודים על תפיסת עולם חדשה שייצר בניהם: ‘מותו של הרקולס’, ‘מדאה ויאסון’ , ‘אורפאוס ואורידיקי’ ו’אפולו והמוזות’. את רעיונותיו בדבר המחול כאומנות של דרמה כתב ופרסם בו זמנית בליאון ובשטוטגרט תחת הכותרת: ‘מכתבים על ריקוד ובאלט’ ‘Letters sur la danse’ Letters On Dancing and Ballets (1759 יצא לאור בפטרבורג ב- 1803).

נובר דרש מהימנות וכנות לגבי הנקשר בנושא של המחול ותנועת הרקדנים שמבטאות אותו על הבמה. הוא ניקה את הריקוד וזיקק את תנועת הרקדן מכל אותן תנועות ומחוות שלא תאמו את הנושא המרכזי של הבאלט. נובר השכיל להבדיל בין רעיון מאחד שהיה נהוג עד אז (ליבה) ובין רעיון דרמטי שמייצר קטבים תנועתיים על הבמה והם שיוצרים את הפעולה. כדי שרקדנים יוכלו לפעול ולפתח התנהגות מחולית הם צריכים דרמה: מאבק, קינאה, תשוקה, אהבה שאסור לממש כמו בריקוד שנובר יצר ונוס ואדוניס: האלה הקדומה ונוס גידלה את אדוניס כאם. אדוניס בבגרותו הפך למאהב של האם המגדלת ונוס. באחת מגיחות הציד של אדוניס הוא נפצע קשה בירכו ומת מפצעיו בידיה של ונוס. הגם שנובר  נתקל בהתנגדות עם פרסומם של מכתביו, התמיכה של (הוינאים) הילורדינג Hilverding ואנגיוליני Angiolini היא שהכריע  (ראה התפתחות מחול הליבה – בפרק על תולדות הריקוד בצרפת).  נובר באלטים חדשים כ ‘דון קישוט’ ו ‘ונוס ואדוניס’ והוכר כגדול הכוריאוגרפים של זמנו.  יצירת המחול המצליחה ביותר של נובר הייתה Mozart’s Les petits riens לפי המוזיקה ‘המחול הגרמני’ שאמדיאוס מוצרט חיבר במיוחד עבורו. בין תלמידיו הרקדנים וסטריס ואחד מחשובי המייסדים של המחול הרוסי דידלו.

5. הרגשות – רגשות ויותר מכך רגשות אינטנסיביים שקוראים תיגר על הכללים של איזון, פרספקטיבה וסימטריה עמדו באויר התקופה שכינו אותה מאוחר יותר “פנינה פגומה” ובפורטוגזית ברוקו. הברוק היה תקופה מרכזית באמנות הציור והמוזיקה אחרי הרנסאנס, לואי ה 14 מלך צרפת סייע בהתפתחות הברוק שהשפיע גם על האדריכלות. סגנון שיש בו עיצוב רעיון ותלכיד (שליטה בכל הפרטים של גורם מרכזי, רוח אחת משותפת אולי ברוחו של המלך עצמו שאמר המדינה זה אני) תלכיד שמאפשר הגזמה, גודש, וקישוטיות, שמושגים ע”י שימוש בעירבוב מוטיבים, קווי אלכסון, ספירליות,פרספקטיבות מורכבות ממימדי עומק ורוחב מודגשים, בציור הציעו להשתמש בניגודיות חריפה בין אור וצל, והצבעוניות פרחה על הבדים אבל כאמור תמיד נדרש מכנה משותף. העדרו הופך הכל ל”שוק” ומוגדר נחות, חוסר טעם, קיטץ וגם זול. אמני הריקוד ביקשו להצטרף לברוק. הכוריאוגרפים חשקו לעצב רגשות ויותר מכך רגשות אינטנסיביים אבל הם לא ידעו כיצד לייצר רגשות מעודנים או מאופקים. לא הייתה הכנה טכנית לנושא הזה. גם היום רקדנים רבים ורוב הכוריאוגרפים שוגים לחשוב שהשיטה הנכונה היא זו של השחקנים ואין להם כלים לעצב רגש מחולי ונושא ה”רוח אחת” תלכיד היה רחוק מהם אף הוא.