אחה”צ של פאון

חייה מכוערת שחציה תיש וחציה אדם משתוקקת לגעת בנימפה עומדת במרכז יצירת המחול הגדולה ‘אחה”צ של פאון’ מאת ואסלב ניז’ינסקי. מחול קאמרי בן 12 דקות ורעיון פשוט ונצחי במרכזו: דברים נסתרים מסקרנים את האדם השואף לממש
את חלומותיו והוא נמשך לגעת בהם, ולצאת בעזרתם יפה יותר, חכם יותר טוב או מנצח.

המחול דן בשירו של סטפן מלרמה ‘אחה”צ של פאון’ ופותח כשירו של מלרמה בשעת בוקר מוקדמת. שחר קריר הפציע והפאון מתעורר נוכחו וחש לוהט ומזיע. סיטואציה מוזרה לבוקר קריר וסיבתה בתשוקות שאוחזות בו. בנוסף לכך נוצרת בו דילמה: גופו המכוער רוצה לגעת בנימפה שהוא רואה לפניו, וכשהוא מודד את סיכוייו לעשות זאת הוא מתייאש. בדמיונו היופי בדמותה של נימפה מתרוצץ על שפת ביצה, רגשותיו עזים ומתפרצים בקרבו והוא בולם את תנועותיו בכוח מחשבתו ‘עצור!’ אולי היא מייצגת משאלות חושים דמיוניים. ‘פאון, האשליה משתחררת מעיני התכלת הקרירים…’ מספר שירו של מלרמה גם המחול של ניז’ינסקי.

מאמץ הבלימה מעייף את גיבורנו המכוער. הדילמה עצומה: לקום ולגעת בחלום, לגלגל אותו במחשבתו או לחדול. ניז’ינסקי העז לקום ולגעת. הוא הגשים את הרעיון, את עצמו ויצר את אחד המחולות הגדולים של עולם המחול הוא ‘אחה”צ של הפאון’.
לעזרתו עמדה סוללה של תומכים מורו ואהובו סרגי דיאגילב. הוא שעודד אותו לשם כך. דיאגילב הפיק למענו את ההפקה ההיסטורית ב- . 29.5.1912.הופעת הבכורה של ה’פאון’ בפריז ותמך בו לאורך כל הדרך. תחילה הקים דיאגילב עיתון ‘עולם האומנות’  עיתון לוחם – בעל תפיסה אסתטית עמוקה שהתמקד בחכמת האומנות. דיאגילב וצוות הכתבים שכלל את הצייר אלכסנדר בנואה ואת תלמידו של בנואה אריה רוזנברג ששמו שונה מאוחר יותר על ידי דיאגילב ללאון בקסט.

בקסט התפרסם מאוד כמעצב התפאורה והתלבושות של ‘אחה”צ של פאון’. אנשי ‘עולם האמנות’ האמינו כי אומנות היא המקום שבו האדם מעז לממש את רעיונותיו, לרקום רעיונות ולהעבירם לרגשות. רוסיה שידעה חיי סבל וכפייה במשך שנים לא אפשרה לאנשיה לממש את עצמם ועודדה התבטלות ועצלות מחשבתית בתחום האומנות. אומני רוסיה לא יצרו שום דבר בעל משמעות אומנותית עד לתקופה ההיא והתבססו על פעולות שחזור וחיקוי של מעשי האמנות של יוצרים מפורסמים ממרכזי התרבות
האירופאית, בעיקר מצרפת. דיאגילב שהיה אדם חושב ועצמאי שאף לפתח יצירה אחרת, חדשה, מהפכנית ובעיקר רוסית. הוא גם הצליח. לשם כך יצר דיאגילב את העיתון ‘עולם האמנות’ והחל להעביר דרכו ידע רב לאומנים הרוסיים. במקביל לו פעל מילי בלאקירב בתחום המוסיקה והכשיר את החמישיה הנודעת לימים גדולי המוסיקאים הרוסים: בורודין, מוסורגסקי, קואי ורימסקי-קורסקוב. דיאגילב הפעיל חוג ידידים, הקים תערוכות ציור גם היה לאמרגן המחול הגדול בהיסטוריה. בין הנודעים שבאומנים שדיאגילב גילה וחשף לקהל הרחב נמנים גדולי האומנים בלקירב, מוסורגסקי, סטרוינסקי, שליאפין (זמר הבאס הגדול בכל הזמנים), ג’ורג’ בלנשין, ברוניסלבה ניז’ינסקה וניז’ינסקי האגדי גם דביסי, פולנג, פיקאסו ודאלי שתחילת דרכם ביצירה להפקותיו.

אחה”צ של פאון מחול של אסכולה חדשה
אחה”צ של פאון הוא המחול השלישי בהסטוריה שמתמקד ברעיונות החדשים שכונו ייחודיות ואינדיווידואציה.

 פרק ב’

אחה”צ של פאון הוא המחול השלישי בהיסטוריה שמתמקד ברעיונות החדשים שכונו ייחודיות ואינדיבידואציה. הראשון מביניהם ‘רוח הורד’ דואט קצר מאת מיכאיל פוקין, ליאון בקסט, ז’אן לואי ודייר וסרגיי דיאגילב. ‘רוח הורד’ הוא דואט המתאר רעיון דומה
לזה שמופיע ב’פאון’; הורד (ניז’ינסקי)’ משתוקק להגשים את חלומו בכל מחיר גם במחיר המוות. יש להבדיל בין קירבת הרעיון המחולי בשני המחולות ורעיון האינדיבידואציה של התקופה. ולשם כך הסבר קצר והיסטוריה על קצה המזלג: ראשיתם של רעיונות העצמאות האלו נמצאים במהפכה הצרפתית שראתה ברצונו של האדם לממש את עצמו זכות וחובה גם יחד. שארל בודלר המשורר הצרפתי ייסד את התפיסה והיה הראשון לממש רעיונות אלו בשירה. ספרו ‘פרחי הרע’ 20.6.1857
נכתב בהשראתם ונחשב לאחד משיאי השירה העולמית ויצירת מופת. אחריו באו דלקרואה והאימפרסיוניסטים המוזיקאים ברליוז ודביסי, סטפן מלרמה יוצר ה’אחה”צ של פאון’ הוא אחת מתלמידיו של בודלר. כל האנשים שווים גם כל הרגשות שווים וזכאים לבוא לידי ביטוי – די לכיבוש טענו מהפכני האינדיווידואציה.

קבוצת האומנים שעסקה ברעיון הייחודיות חשה עצמה באותה תקופה כבמלחמת תרבות. בתקופה ההיא האליטה הרוסית דיברה בצרפתית, רקדה אצל מורים ופרופסורים צרפתיים – מחולות צרפתיים, דקלמה שירה צרפתית – אך לא הביאה
שוויון צרפתי בין בני האדם הרוסיים כי – כל עוד הרוסי לא היה צרפתי מעמדו היה נחות בעיני המשכילים הרוסיים והכנועים. האומנים זיהו כמובן חשיבה עצלנית וכניעה מוחלטת ומרצון של האדם הרוסי בפני הצרפתי והתנגדו לזאת.

הנושאים שבהם עסקו אומנים אלו משקפים באופן טבעי את תחושותיהם מצד אחד החזון הגדול של תחיית תרבותם, להט המימוש והסירוב להמשיך בלעדיו (רוח הורד, פטרושקה, אחה”צ). מצד שני תחושת הקורבן שהייתה חלק אינטגרלי של
חייהם ובאה לידי ביטוי ביצירתם (פטרושקה, פולחן האביב). העיסוק המתמיד בנושאים עממיים היה חלק נוסף של חיפוש מרכיבי תרבות מקוריים ורוסיים במוזיקה (בלאקירב) בציור (רוריק, באקסט). הפסיכולוג השויצרי חוקר מיסתורי הנפש יונג: פירסם ב 1916 מעיין סיכום אקדמי של מאבקם: ‘אינדיווידואציה היא האידיאל, הדבר הטוב ביותר שהאדם יכול לעשות’ (1916) כדי לממש את עצמו ולעשות את הטוב ביותר שביכולתו לעשות עליו לאפשר לכל מרכיבי אישיותו ומרכיבי קבוצת האנשים שעובדת איתו להתפתח ולפתח מערכת של יחסי גומלין הדדית ביניהם. בכדי לפתח מערכת כזו עליו לאפשר גם
למסתורי נפשו לצאת ולהתגלות – כולל חלק נפשי שמכונה הנפש הקולקטיבית שלו. לכל עם נפש ציבורית מאחדת ומשותפת. כשהנפש הציבורית באה לידי ביטוי גם חלקיה הפרטיים והמיוחדים יכולים להתפתח טען יונג. ורק כשהנפש הציבורית זוכה להכרה ולביטוי יכול הפרט להתפתח בציבור כזה. האומנים הרוסיים חיו ויצרו לאור הרעיון הזה. הם חיפשו את הנפש הציבורית
הרוסית, כדי לממש את עצמם. גם אם הנפש הזו הייתה באפלה מוסתרת ולא מוכרת.

‘רוח הורד’ 19.4.1911 (מונטה קרלו) מאת פוקין וובר הוא יצירת המחול הראשונה מסוג זה וגם אם עדיין רובה צרפתית (מילות השיר, הלחן וצורת התנועה שבכוריאוגרפיה) הרי שהרוח הנושבת ממנה חדשה ומהפכנית. מצד אחד הצורך לממש את החלום – לגעת באהבה (ורד שרוצה ליפות אישה נחשקת ומתפלל שתקטוף אותו מגן הורדים ותניח אותו על חזה) מצד שני מרכיבי הכוריאוגרפיה (ורד ואישה נחשקת) משתפים ביניהם פעולה על פי האסכולה החדשה.

(ראה ‘The Five Principles’ ‘חוכמת המחול או האסתטיקה של מיכאיל פוקין)

לראשונה המוטיבים יוצרים מרחב מחולי ומערכת מושלמת של יחסי גומלין הדדיים ותנועתיים ביניהם (על רוח הורד בכתבה נפרדת). המחול השני הוא כמובן ‘פטרושקה’ 13.6.1913(פריז) מאת פוקין, בנואה, סטרוינסקי ודיאגילב -הנושא וצורת התנועה חדשים לגמרי ורוסיים. פוקין עיצב בפטרושקה את התנועה הרוסית הראשונה: תנועה זויתית המקיימת מערכת של גמילות
יחסים הדדית בינה ובין מקצבי המוזיקה, יסודות חדשים של מוסיקה רוסית מודרנית. יסודות התנועה האלו היו רק של התפקיד המרכזי אותו רקד ניז’ינסקי בובת העם הרוסי ‘פטרושקה’ (כושי ובובה – צרפתיים ומבוססים על הבאלט הקלאסי). הנושא הכללי של המחול כמובן תשוקה ורצון לממש את האהבה אך סופו טראגי ודומה לזה שב’פולחן האביב’ הבוב פטרושקה בסוף מת.
אחה”צ של הפאון הוא המחול השלישי בסדרה ואחד משיאי התקופה החדשה.

פרק ג’ – השראה מקוללת

אחה”צ של הפאון נמנה על השירים של המשוררים המקוללים. שארל בודלר הטעים את הרעיונות החדשים והפכם לשירה חדשה ומהממת. השירה הייתה כה גדולה עד כדי כך שהביאה עליו ועל שאר ‘המשוררים המקוללים’ צרות צרורות (בודלר, רמבו, ורלן, לוטראמו ומלרמה).בודלר למשל ניתבע בבית המשפט לשלם קנס כספי על פרסום שיריו והוגלה מצרפת לבלגיה. רק לאחר שנים רבות שבהם הצליחה החברה להפנים את הרעיונות החדשים, גם הצליחה לגלות את גדולתם. המשוררים הוכרו כאנשי רוח אמיתיים וגדולים.

מלרמה היה יוצא דופן בין חבריו המשוררים כי בהבדל משאר אנשי החבורה הוא נהנה ממעמד מכובד וזכה להכרה. חיי הבורגנות שניהל מול עוצמת הרגשות המתפרצים בקרבו ייסרו אותו אולי באותה מידה של סבל שהיה נחלת שאר המשוררים. אלו מאזכרים את נפשו של הפאון בשיר המפורסם.

בודלר יצר שירה חדשה שדרשה חיפוש אחר אמצעי ביטוי חדשים ואילו הוא, מלרמה הוסיף עליה ופיתח בה משמעות אינדיווידואלית. בכל מילה ומשפט שבשיר ראה תוכן עצמאי. היסודות השיריים נושאים בשירתו כוח רוחני, רגשות. על כל מאגר
רגשי כזה שכונה סימבול היה לפלס דרך בשיר. בחלל השירי נוצרה בין הסמלים מערכת של יחסי גומלין הדדית. רעיון זה קנה לו מעריץ נלהב בקרב המוזיקה החדשה קלוד דביסי שיישם אותו במוזיקה שלו.

דביסי הקים חללי מוזיקה עצמאים נושאי תוכן אינדיווידואלי. מטען רגשי שנולד, מתפתח ומת בחלל המוזיקה כתוצאה של מערכת היחסים ההדדית בינו ובין שאר המרכיבים. דביסי הקים בעזרת הרעיונות הללו זרם מוזיקאלי חדש – אימפרסיוניסטי. ויצר בהמשך גם את המוזיקה ‘פתיחה – אחה”צ של פאון’. בהשראת שירו של מלרמה. ניז’ינסקי פסע בכל אלו כמוצא שלל רב ובנאמנות מדהימה.

כשהעלה ניז’ינסקי את המחול התעוררה סערה גדולה בעולם האומנות. דבר שהוליד התנגדות עצומה לריקוד ‘אחה”צ של פאון וסבל גדול, קללה אמיתית ליוצר ואסלב ניז’ינסקי. כך היה הנער הרוסי לאחד מאותם אומנים מקוללים – אנשי הרוח הגדולים שקידמו רעיונות חברתיים והפכו אותם מתפיסה חברתית חדשה לחכמת מחול, מוזיקה, ציור ושירה גם לתפיסה חדשה ומודרנית באומנות. ניז’ינסקי השייך לדור האינדיווידואציה הרוסית הכיר את הצורך לחפש אחר יסודות חדשים שיתאימו לביטוי הרגשי החדש שנוצר. מרכיבים אלו היו בהישג ידו כתלמידו לכוריאוגרפיה של מיכאיל פוקין. הוא נתן להם דרור ופתח בפניהם את הדרך ליצור מערכת יחסי גומלין הדדית בחלל המחול.

פרק ד’ – יחסי גומלין הדדיים בין הנפש הרוסית והצרפתית

כל רקדן מפנים את יסודותיו העמוקים של המחול אותו הוא רוקד ולוקח אותם אל חייו האומנותיים, כך גם ניז’ינסקי. ניז’ינסקי רקד את הסולו המרכזי מתוך המחול ‘פטרושקה’. סולו זה כלל חומרים תנועתיים זוויתיים ומאוד מיוחדים. כפות ידיו נמתחו בתוך כפפות הבובה בצורת פוינט, כפות רגליו הופנו לפנים ובסיבוב כלפי פנים (ההפך משהורגל לעשות כרקדן של באלט קלאסי) ואברי גופו נעו בתנועות קטנות וקצובות לקצב המשתנה של המוזיקה. החומרים האלו הושאלו משני מקורות האחד מחולות עם רוסיים ושני צורת תנועה שהולמת בובה על חוטים. חומרים רוסיים אלו הציתו את נשמתו (הרוסית) והפכו לחומר אינדיווידואלי טבעי שיצר את הבסיס התנועתי למחולות ‘אחה”צ של הפאון’ ו’פולחן האביב’.

עד כדי כך הושפע ניז’ינסקי מסגנון התנועה שכשהחל לרקוד לצלילי המוזיקה של דביסי את תפקיד הפאון שמר עדיין על אותה תנוחת כף יד כאילו והיא עדיין מונחת בכפפה של ‘פטרושקה’.

כשרקד ניז’ינסקי לפי המוזיקה מאת סטרוינסקי הוא נע לפי המקצב וכמעט תופף אותו באוויר בעזרת אברי גופו. במוזיקה של דביסי ‘אחה”צ של פאון’ נוצר מצב חדש והוא כבר לא יכול לנהוג בה כמנהג המוזיקה של קודמו. ניז’ינסקי הוא אומן מאוד מיוחד ורגישותו למוזיקה אבסולוטית. הוא חש אותה בגופו, בפעילותו ובנפשו. כל חלק ממנה מדבר אליו. מנגינה שופעת, מהלכים הרמוניים ביחד עם המקצב הם עבורו מרחב מחייה. יש המדברים על כך שבין המרכיבים המוזיקאליים נוצרת תנועה יחסית והרמוניה. ההרמוניה על פי תפיסה זו מוגדרת כמרחב שנוצר בין הצליל הנמוך והגבוהה שמתנגן באותו זמן (או בין המקצב והמנגינה) המרחב שנוצר ביניהם דומה להתנפחותו והתכווצותו של בלון בשעה שילד משחק בו. מכל מקום הרקדן תופס את המרכיב המוזיקאלי הזה כמרכיב מרכזי של המוזיקה וכמקום לרקוד בו. מרכיב זה מכונה חלל מוזיקאלי והוא עבור הרקדן דומה לצנצנת מים המונחת בחדר שרק בה דג הזהב יכול להתנועע. אדם רגיל המניע את גופו חושב כמובן שהחדר הוא החלל שבו הוא רוקד ולא החלל שבמוזיקה המושמעת באותו חדר.

מחול בתוך חלל מוזיקאלי הוא דבר חדש, גאוני. גאוני באותה מידה כפי שהיה רעיון התנועה היחסית בפיזיקה כשהתגלה והראה לאדם מציאות חדשה שבה הוא חיי ולא הבחין בה קודם לכן. רק אומן בעל תפיסה מוזיקלית עמוקה כניז’ינסקי יכול
היה לחוש בו וליצור בתוכו ריקוד.

חלל המוזיקה של דביסי הוא חלל צר כדוגמת פרוזדור. הריקוד של ניז’ינסקי רגיש אליו ומתאים עצמו לפרוזדור ולכן הוא הולך ונעשה צר, כמעט דו מימדי כך גם הפאון.

חלל המוזיקה של דביסי הוא לא רק חלל צר אלא מערכת מורכבת של חללים צרים הפועלת בדומה למערכת של מסכים בתיאטרון לעיתים הם עולים מהרצפה, יורדים מהשמיים או נפתחים כמניפה. פעמים הם ניצבים, רוטטים או נשכבים בצורה
אופקית. יש להאזין בקשב למוזיקה ולשים לב למחול השקפים הללו. רגישותו יוצאת הדופן של הכוריאוגרף לכך מרקידה את המחול שלו בהתאמה להתפתחותם בחלל המוזיקה. תהליך זה דומה למתרחש עם תמונת סרט קולנוע שמוקרנת על מסכים זזים – תזוזת המסך משנה את צורת הגוף שבתמונה המקורית. הרקדן אמנם נע בסגנון התנועה שיצר פוקין ב’פטרושקה’ אבל משתנה כתמונת הקולנוע בחלל המוזיקאלי הצר.

פטרושקה במוזיקה של סטרנינסקי נעה על פי המקצב ומתופפת אותו בכל חלקי הגוף ויש לה נפח. אבל לפי המוזיקה של דביסי היא מתגהצת ונראית לרבים שטוחה ודו ממדית. חומר תנועי דומה התגלה בציורי הפירמידות, אך רק טעות אופטית וחוסר יכולת לראות מהלכים מורכבים של תנועה יכלים לעורר מחשבה שמקור התנועה בציורים העתיקים של ארץ הנילוס ולא מהחומרים האוטנטיים של אימא רוסיה.

לסיכום מקורו של היסוד התנועתי במחול ‘אחה”צ של הפאון’ בתהליכי החיפוש אחר חומרים שיעוררו לתחייה את התרבות הרוסית הרדומה אבל ההמשך שייך לשיתוף פעולה פורה בין ניז’ינסקי ודביסי שאפשרו למרכיבים האומנותיים ליצור מערכת
אמיתית של יחסי גומלין הדדיים ביניהם.

המחול הפיוטי שיתוף פעולה בין סמלים מחוליים ושיריים

קישורים

פטרושקה:

www.ccs.neu.edu/home/yiannis/dance/history.html

פרק ה’ – המחול הפיוטי, שיתוף פעולה בין סמלים רגשיים לתנועות הרקדן

מערכת של יחסי גומלין הדדית ומרשימה מתקיימת בין מרכיבי השירה של מלרמה וניז’ינסקי. מדובר בשירה מאוד מיוחדת בה מדי פעם נוצרת הרחבה של אחד מסמליה, כאילו הוא עולם ומלואו – פרט עצמאי החיי ומתפתח בכוחות עצמו ויחד עם זה הוא
ניקשר אל שאר העולמות שחיים סביבו. שיטת פיתוח זו חודר גם אל מבנה המחול של ניז’ינסקי. הפאון נוגע בנימפה והמגע ביניהם מתפתח אל מעבר למצופה. הבד השקוף שלה עובר אל בעליו החדשים. הוא נוגע בו מלטף אותו ומעביר אליו את
תשוקותיו.

‘נימפות אלו בתשוקותיי אני רוצה להנציח

בשר בהיר, צבען – מרחף באוויר
אני רדום, ישן עם אבותיי
שמע התאהבתי בחלום?!
ספקן ישנוני
עורמת לילה קדמון הגיע לסיום כפוערה, רק העצים עכשיו עומדים’

כך מתחיל שירו של מלרמה המתאר אוירה מסתורית של חוסר שקט בלילה קדמון. באוויר עומדת התאווה הנצחית להיות ביחד או לגעת בענבים משכרים. רק עצים יכולים לעמוד זקופים בלילה כזה הבית הראשון חודר אל המוזיקה (דביסי.) על הבימה אתנחתא. הפאון רובץ על משכבו. שוכב ומתבונן.

‘עילפונו חסר תנועה והעייפות – בחום הבקר הרענן חונקת לא ממלמל הפאון כזרימת מים בצינורות חליל, זורמים אלי חורשה
באקורדים היא מושקת והרוח מנשבת נמלטת דרך הקנים, מפזרת את הצליל בגשם צחיח, אל אופק מלאכותי, חלק, אף
קמט לא זז רק ההשראה של הנשמה המלאכותית נראית בסוף מגיעה עד לשמים.’

הפאון עדיין שוכב על הבמה ומתבונן

‘כאן גזרתי את הקנים, חלולים משיכרון’

הפאון אוחז בחליל ומרים אותו. הוא מתבונן דרכו אל האופק הצחיח והמלאכותי

‘את האשכול הריק אל שמי הקיץ אז הרמתי נושף בעורותיו הזוהרים, בתשוקה לשיכרון מתבונן עד ערב’.

המחול עדיין מתנהל לאט, הפאון מרים אשכול ענבים דמיוני ומקרב אותו אל פניו בתשוקה, לפתע הוא קם מזדקף ומתקדם במהירות אך לא ממש…

‘אני רץ מתחברות כאן לרגלי (תשוקות חולמניות, ספוגות כאב, שוויון נפש נכספת להיות ביחד לנצח)’ …

ההתקדמות מואטת, משקל הכאב נכרך על כפות רגלי הפאון. קצב ההתקדמות מואט. הדיוק וההתאמה לשיר מושלמת. אופן ההתנהגות, הפעולה ואיכויותיה כתובים בשיר וחודרים אל המחול. תחושת השיכרון, הרצון להתקדם ולגעת החשש והסקרנות
שבהמשך המחול גם התאווה והפחד לממש אותה הם חלק מהשיר. נושא התשוקה לגעת ביופי, להיות ביחד לנצח כאן מרכזי ומאזכר את הנושא שבו דן גם פוקין ב’רוח הורד’. ניז’ינסקי מתמודד עמו בדרך אחרת ושונה לגמרי. הוא יוצר תפיסה חדשה של מחול – המחול הפיוטי. זמנו של המחול הווה, הכל מתרחש על הבמה כאן ועכשיו. עמדה להתפרצות רגשות והזדמנות לבטא אותם בריקוד. גם השירה זמנה הווה וההתאמה בין הזמנים מושלמת. הרגשות המוקרנים מהבמה באים לידי ביטוי בעוצמה מאוד גדולה. כי המוזיקה מתואמת עם אותו שיר. היא מתנהלת לפי סדר הופעת תארי הפועל ב’אחה”צ של הפאון’. הכוריאוגרפיה צמודה אל הפעלים של תואר הפועל. השילוב של חלל המחול וחלל המוזיקה מאדיר את שניהם ויוצר עוצמה בימתית בלתי רגילה. בתוך החלל הצר של המוזיקה מתנהל הריקוד וסגנון התנועה חדש ומושפע מהמחול הרוסי העממי. זהו שיתוף פעולה יוצא דופן ומיוחד במינו בין שלושה יוצרים גדולים, מערכת של גמילת יחסים הדדית.

‘אני חוטף אותן!
בלי לשחרר את החיבוק
הו הנאה פראית, נשגבת
את יחידה, מסע סמוי של נטל קדוש המחליק בערמומיות של ברק ובורח משפתי
הבוערות באש.
הירתע!

פחד סמוי נוגע בבשר הנימפה הבהירה
מרגלי חסרת האנושיות, לתוך ליבה של התמימה, לחה מדמעות טרוף, זנוחה
הו, כאדי מים עצובים, די
חטאי בשמחתי, על פחדים בוגדניים – אותם הכנעתי התענגתי
את סבך אלומת הנשיקות חלקתי
פקעת שערות הערווה
זו שאלים שמרו כה מסובכת
כי
רק
רציתי
להסתיר צחוק בוער מתחת לכפלי הבד של היחידה
(שומר עדיין עם אצבע פשוטה, שקלילותה של נוצה תצבע בהתרגשות את אחותה
הלוהטת,
הנוצה, הקטנה, התמימה והלא מסמיקה)
זרועותיי המחוברות כבר רפויות
מפורקות עכשיו כמוות מדומה
בגניחה
אותי את משכרת, משחררת בלי רחמים
הטרף הזה לעולם כפוי הטובה
חבל
אל האושר תוביל אותי אחרת, כשצמתה קשורה אל קרני מצחי
את יודעת, תשוקתי,
אדומה
רימון בשל ומתפוצץ, ממולא כבר בדבורים
דמנו כאן מתאהב בזה, אשר אותו לחטוף ידע
זורם כנחיל נצחי של תאווה
בשעה כזו
בה היער בזהב
והאפר מתלהט בחגיגה, הצמחייה כבויה!
אתנה!
הר גועש, אצלך ונוס ביקרה
על לבתך את עקביה הכנים הניחה
כשלבתך כשלה, בסך הכל
מטען עצום רועם
אני את המלכה שובה!
הו עונש בטוח…
לא כי הנשמה כבר ממילים ריקה, הגוף מוכבד, ניכנע, גם היא
נכשלת, מאוחר – אל תוך דיממת הצהרים הגאים,
בתוך שכחת הקללה, הגיע תרדמתי
על החול שרוי, כחפצי
פוער את פי
אל הכוכב היעיל כל כך של היינות
היה שלום לנצח זוג
אלך לבקר בצל לו להיות הפכת.

סטפן מלרמה.
מצרפתית – ירון מרגולין

רודן מתגייס להגנת ‘אחה”צ של הפאון’ ומסכן את מעמדו הציבורי.

למחרת הופעת הבכורה של ‘אחה”צ של הפאון’ רעש עולם האומנות של מרכז אירופה. העיתונים דנו במחול ‘אחה”צ של הפאון במאמר המערכת. העורך הראשי הודיע שבמדור הביקורת לא תופיע הפעם הביקורת…

פרק ו’ – רודן מתגייס להגנת ‘אחה”צ של הפאון’ ומסכן את מעמדו הציבורי

למחרת הופעת הבכורה של ‘אחה”צ של הפאון’ רעש עולם האומנות של מרכז אירופה. העיתונים דנו במחול ‘אחה”צ של הפאון במאמר המערכת. העורך הראשי הודיע שבמדור הביקורת לא תופיע הפעם הביקורת והקדיש את מאמר

המערכת לניגוח היצירה החדשה של ניז’ינסקי. המאמר התרכז בפוזה האחרונה של המחול. ניז’ינסקי אחז בבד אותו לקח מהנימפה הנחשקת. הוא הניחו על הארץ ונשכב מעליו. לאחר מכן הרים את ישבנו השתהה זמן מה והורידו על הבד בבת אחת
כשהוא פוער את פיו בתאווה אדירה. ניז’ינסקי בהחלט שינה את מהלך הבית האחרון של השיר ‘אחה”צ של פאון’ הוא לא נשכב בצל לו זוג חלומותיו הפך להיות. הוא מממש את תאוותו לגעת בנימפה, להשתגל אתה, או עם הבד השייך לה. ובכל זאת נישאר נאמן לתפיסה הסימבולית של מלרמה. כל אחד מהסמלים בעל כוח רגשי עצמאי ויכול להתפתח על פי מהותו. כל סמל שומר גם על מערכת של יחסי גומלין הדדית עם שאר הסמלים. תאוותו לנימפה מתממשת ואינה סותרת את רוח השיר מצד אחד ומצד שני סיום זה של המחול קרוב יותר לשאיפתו כאמן רוסי לגעת בחלום ולממש אותו בכל מחיר.

הפסל הצרפתי אוגוסט רודן שהיה אדם מכובד ביותר בתקופתו לא נשאר חייב ויצא להגנת האומנות. רודן פרסם מאמר תגובה חריף ביותר נגד הבורות של אותם אנשים שבשם אהבת אומנות הבאלט ניסו למנוע את התפתחותה. הוא שיבח את יצירתו
של ניז’ינסקי וראה בה יצירת מופת. במאמרו קבע רודן עובדה אחת פשוטה והיא שניז’ינסקי החיה ביצירתו את התפיסה העמוקה והכנה ביותר של התנועה. היסוד התנועתי כפי שהובנו עוד ביוון העתיקה נולד מחדש. תופעה דומה התרחשה עם
ראשיתו של הרנסנס האיטלקי, גם אז גילו אומנים את הייסוד התנועי היווני העתיק כפי שהתגלה בכתבי אפלטון והחיו בעזרתו את אומנות הציור והפיסול. כך הוציאו ג’וטו, פטררקה, רפאל וליאונרדו דה וינצ’י את העולם מחשכת ימי הביניים.

העוצמה הרגשית של ערכי האומנות החדשים היא שקוממה את הקהל נגד היצירה ולא הרמז הקלוש לאוננות על הבימה. תופעה זו חזרה על עצמה וגם תחזור שוב ושוב בכל דור מחדש. כך היה כשבודלר הוציא את ספר שיריו ‘פרחי הרע’. רמברנדט הוציא לאור את יצירת המופת שלו ‘משמר הלילה’ לקול זעמם של קהל מעריציו שקם להרוס אותה ואת יוצרה. גם כשמיכאלאנג’לו העמיד את פסלו ‘דוד’ בכיכר של פירנצה, המון אדם זרק עליו אבנים בתקווה שישבר.

כתגובה על פרסום דעתו של רודן פרסם ‘לה פיגרו’ הצרפתי מאמר נוסף ומצמרר באכזריותו והטיל דופי ביושרו ובהתנהגותו המוסרית של רודן. נראה שהפעם הלך העיתון רחוק מדי ובסופו של דבר ניצחו כוחות האור את כוחות הבורות והבינוניות והעיתון ויתר על המשך הקרב. ככל שנעקוב אחר דברי רודן ואחר יצירתו של ניז’ינסקי נגלה בה יסוד תנועתי ומעבר לתפיסת מחול חדשה ומהפכנית.

ניז’ינסקי שיחרר את המחול מכבלי התיאטרון וההצגה הדרמטית, שהיו נהוגים עד לזמנו. אפילו היצירה ‘פטרושקה’ מתנהלת כאיור תנועתי לסיפור על בובת העם הרוסית ‘פטרושקה’ . מחול חדש ועצמאי הייתה משאלת ליבו של ניז’ינסקי. הוא חלם על יצירת בלתי תלויה באומנות אחרת והצליח לממש את חלומו. מחול המתבסס על תנועה טהורה ויש לה תוכן ומשמעות. מחול שמאפשר זרימה חופשית של רגשות בתוך מבנים תנועתיים מסודרים. הרגשות המחולים מתפתחים על פי תפיסה זו בחלל
המחול שמשתלב עם חלל המוזיקה ולא בחלל הסטאטי של התיאטרון. הרגשות המוקרנים מהחלל הגמיש והנייד של המוזיקה מעשירים את רגשות הרקדן וגם הם ניידים ומשתנים כל הזמן. כך גם אומר ההגיון שצריכה להתנהל אומנות התזוזות
האנושיות ומהעמדה הזו היא אמורה רק להמשיך ולהתפתח כריקוד. תפיסת עולם מהפכנית זו המשיכה להתקיים אבל רק עוד מספר שנים. ניז’ינסקי לא הספיק להקים דורות של תלמידים. הוא לא עמד בלחץ שהופנה כלפיו ופשוט השתגע והתאשפז במוסדות סגורים. תחילה הוא עזב את מאהבו דיאגילב ופרש אל חיי משפחה רגילים ונורמטיביים עם רעייתו רומולה וביתו קירה אחר כך הוא ניסה לשוב וליצור באופו חופשי והחל לתמודד עם המחול ‘טיל אוילינשפיגל’. ההתנגדות האדירה ליצירתו הביאה לכך שלא רק שלא מצא 11 רקדנים שירקדו את ‘טיל אוילינשפיגל’ הוא גם לא מצא תמיכה כספית להפקותיו.

‘טיל אוילינשפיגיל’ נחשב לגדולה שביצירותיו ובהופעת הבכורה הוא רקד בזה אחר זה את כל 11 תפקידי המחול. כל אחד מהם נכתב כסולו עצמאי שאמור היה להרקד באותו הזמן עם שאר התפקידים וליצור מערכת של גמילות יחסים הדדיים בין כל 11 הדמויות. יצירה שטרם הועלתה בשלמותה עד היום. ברוניסלבה ניז’ינסקי ניסתה ליצור כמה מחולות ע”פ תפיסה זו וכולם זכו להכרה מלאה. יצירותיה ‘החתונה’ ו’העופרים’ עוצמתיות, מקוריות, מאוד מיוחדות ונרקדות עד עצם היום הזה על ידי החשובות שבלהקות הבאלט בעולם. רקדנים גדולים התמודדו עם המחול ‘אחה”צ של הפאון’, יצירה שמהווה חלק מיצירות המופת העולמיות ונרקדת עד היום על ידי החשובות שבלהקות המחול בעולם.

מורשת המחול הגאונית של ניז’ינסקי כמעט שלא נותרה היום. מלחמת העולם השניה הפכה את הקערה על פיה. העולם השתחרר מהכיבוש הגרמני אך עולם האומנות ניצמד אליו ונשאר כבוש על ידי האסתטיקה הגרמנית ועד היום הוא מתנהל בעיקר תחת השפעת התיאוריה שלה: אין ליצור זרימה חופשית של רגשות ואין לתת לרגשות את זכות השוויון ביניהם אלא יש לרמוס אותם באיבם. אין להתמקד ברעיון אחד, אלא לעבור מדבר לדבר, ללא סדר, באקראיות וללא מחויבות לנושא ספציפי. אין ליצור מהלך תנועתי רציף, אלא לשבור אותו לרסיסים ולעבור ממחול לדיבור, שירה או לרמיסת הרקדנים וזריקתם על הרצפה. אין מקום לנפש הצרפתית הקולקטיבית, האנגלית, היפנית או הישראלית – תורת הניכור, היא תורת האסתטיקה הגרמנית, שולטת ומובילה את המחול כיום.

המחול אינו עצמאי והוא נרמס כל יום מחדש ומתנהל על פי חוקי התיאטרון בעיקר על פי חוקי התיאטרון האפי. התיאטרון הגרמני שיצר ברטולד ברכט בהשפעת הקברט הגרמני של ברלין: המיניות, ההומור השחור, הגרוטסקה, קטעים קצרים שבאים בזה אחר זה ותפיסת הגוף כאמירה מרכזית של ההצגה הפכו בהדרגה לחלק מרכזי של המחול. לא עוד מחול עצמאי, לא עוד רעיון שמקבל פרוש רגשי, לא עוד חלל מוזיקאלי או מחול פיוטי. לא עוד אומנים אינדיווידואליים, לא עוד אמירה ייחודית – מחול קבוצתי, קונפורמיסטי ועכשווי שולט, אבל המחול של ניז’ינסקי בכל זאת ניצח והוא נערץ כיום על ידי קהל רחב ההולך וגדל בכל
יום. תפיסת עולמו הגאונית של ניז’ינסקי מורכבת ודורשת גדולה רוחנית אמיתית והרבה ידע לכן גם נותרה כיום כמעט ללא יורשים, אך היא בהחלט ממתינה לגואליה, שיגיעו לכשהזמן יתאים לכך.