השימוש חפצי שרה ומחולותיה – חלק ב’

החפץ, הדומם, דל בתנועה ואינו מהווה השראה אמיתית למחול. רק אומני ריקוד בודדים הצליחו להפיח בו נשמה ורגש.

החפץ, הדומם, דל בתנועה ואינו מהווה השראה אמיתית למחול. רק אומני ריקוד בודדים הצליחו להפיח בו נשמה ורגש. על-פי רוב הרקדנים, בבואם לידי מגע עם החפץ, מבודדים את רגשותיהם והופכים בעצמם למעין חפץ שני, מאוד גופני ונטול רגשות. זאת במקום להביא את החפץ לידי התרגשות ולרקוד אייתם. השימוש בחפץ אצל שרה, במחולותיה השונים שכיח ומושלם. נעקוב אחרי שיטות שרה בשימוש בחפץ ונזהה חמישה מרכיבים:

א’ הגדרת החפץ ותפקידו בחיי היומיום.

כשהחפץ נילקח מסביבתו הטבעית ועובר אל בימת המחול, לפתע, אותו שימוש רגיל ומקובל מחזיר אותו לרגע אל סביבתו הטבעית, פותח את מסגרת הכוריאוגרפיה מאחד אותה עם חיי היומיום ודבר רגיל שכזה בתוך תהליך תנועתי מעורר אמון. השימוש הפשוט מוכר, מרגש ומתקבל בברכה ויש לו כאן עוצמה אדירה. מובן שדבר זה צריך להיעשות במידה זעירה ורק כתבלין, מעין קורטוב מלח בבישול ולא יותר, כי מי שנזקק לעורר כל הזמן את אמוננו סופו שיוצא בעננו לא אמין..

ביצירת המופת של שרה לוי-תנאי ‘שיר השירים’ משמש החפץ גם בצורה זו והמקל הופך למקל הליכה, כמשען. בנות הלהקה מניחות עליו את כפות ידיהן ומעליהן את סנטרן. לרקדן (ציון) הוא משמש כמקל הליכה.

ב’ דימויים, מטאפורות, השאלות והאנשת החפץ.

עצם דומם שמקבל תנועה אל תוכו הופך לרגע ונהיה בעל חיים משלו והוא מרגש על בימת המחול. תחום זה נחשב לקשה, למורכב ביותר ומבטא את יכולתה ה’אלהית’ של הכוריאוגרפיה. בגישתו של הכוריאוגרף אל החפץ מוצג עולמו הפורה ודמיון יצירתי רב לצד בהירות חשיבתית ותפיסה צלולה של רעיון הריקוד. הפנטזיה מתעוררת בקרבנו מול רגעים דוגמת ריקוד הנעליים שעיצב צ’רלין צ’פלין הזולל בתאווה ניכרת לעין את שרוכי הנעליים שלו שהיו לפנטזיה של ערמת ספגתים על פני צלחת. הוא אחד משיאיו של נושא הפעלת החפץ באמצעות תנועה של אדם. שרה לוי-תנאי מתמודדת עם נושא זה במחולותיה וב’שיר השירים’ בסולו המצוין של שרה זארב בתוך קבוצת הבחורים – ‘על משכבי בלילות’ המקלות הופכים לסורגי הכלא, כלי זין, חלון, להביט דרכו וגם להיראות ממנו המקל במחול משמש גם צלב וכלי הקשה, ביטוי למקצב המוסיקאלי.
ברגע מסוים המקל משמש לנשיאת אשכול-ענבים, דוגמת אשכול הענבים של מרגלי יהושוע, הנערה מתפתלת עליו כצבייה שניצודה זה מכבר בניגוד להסכמתה. הוא גם סוכת-גפנים, מכלאה לצאן, וכס-מלכות, ובתוכו האסירה (זארב) יושבת כמלכה. עושר הדימויים ותהפוכות הרגש מבטאים את עושר הפיוט השירי (‘שיר השירים’) ויוצרים מערכת מורכבת של רגשות הנשזרים זה בזה ומתפרצים גם מהמקלות הדוממים. שרה מאלצת אותם להיות חלק מרקדני המחול הדגולים, סולני באלט בעלי אישיות מפותחת.

ג’ הדמיית הרקדן עצמו לחפץ.

הוצאת הרוח מנפשו של הרקדן לא תמיד הייתה כה קלה כבימנו, רוב הרקדנים הדגולים פיתחו לצד יכולות טכניות מרשימות וגוף מושלם ביופיו גם אישיות שיש לה צורך להתבטא, במקרים כאלו הפיכת הרקדן לכלי נבוב, חפץ אלגנטי, היא משימה לא פשוטה ומהווה כשהיא באה במידה זעירה כתבלין אלמנט של הפתעה, וזאת מאחר שרגעים אלו הם בחזקת יציאה מהמחול תוך כדי ריקוד על מנת לשוב אליו מחדש בצורה פתאומית, מפתיעה שמגלה את יכולתו של הרקדן להיתרגש מגילוייו ואת עוצמותיו הנפשיות. כן מועלית באמצעות הטכניקה הזו זווית התבוננות חדשה ומאוד מפתיעה, מעין רצטטיב שבאופרה (כשהזמר עובר למעין דיבור ושב ממנו אל האריה הגדולה והמרגשת). אחת הצורות המסובכות בתחום זה היא ההליכה הפשוטה על הבמה תוך כדי סולו וירטואוזי ושיבה אל הסולו המסובך מיד לאחריה ובאופן מיידי ומפתיע.

בעידן הפוסט מודרניסטי במחול (שנות ה-60-70) תחום זה היה בשימוש מופרז וגלש גם אל עידן המחול העכשווי (80-00). ההפרזה כה גדולה עד כי לעיתים נדמה שלכסא שעליו יושבים במהלך המחול כל כך הרבה רקדנים יש יותר אישיות משלרקדנים, אחרי הכל את רוב הכיסאות עיצבו גאונים ארכיטקטוניים. ורק רקדנים עכשוויים מעטים הצליחו לפתח אישיות מקבילה. מכל מקום כשניז’ינסקי בריקוד ‘רוח השושנה’ מאת פוקין מדמה עצמו לכסא עליו יושבת נערתו הנחשקת והוא שרוע על הרצפה בניסיון להידמות לכסא, הרגע הזעיר פיוטי ותמים עד כדי כך שעולה חיוך של הבנה בקרב הצופה. גם ירי קיליאן מדמה את להקת רקדניו לכסאות ב’משחקי ילדים ו’במחול השלושה’ מאת יהודית ארנון שלושת הרקדנים נכנסים אל החישוק בשאיפה להתאחד עמו ולהיות לאחד מחלקיו. בסולו של אילנה כהן (שיר השירים ללוי-תנאי), שבו היא מניחה את המקלות במקביל לרגליה, כאילו היא משווה בין אברי גופה והמקלות על הקווים המקבילים שנוצרים נוצר מקצב פיגוראטיבי חדש משלהם ודיאלוג קינטי בין גוף לחפץ.
הבנות שבקבוצה האחורית מחזיקות במקלות הניצבים (פיתוח הקוים המקבילים שהיו במצב אופקי למצב מאונך, ובמקומות אחרים גם להצלבות – ‘אם לא תדעי לך היפה בנשים’). הן מעלות אותם מעל לראש כאקדם להזדקפותה של אילנה, הבאה בעקבות תנועת החפץ (ראה אופני פיתוח בהמשך המאמר)

ד’ חיפוש אחר התנועות היפות שהגוף יוצר בתוך החפץ.

תחום זה של המחול שייך לעולם הגראפי ומושפע מהתפתחות אומנות הרישום. הכוריאוגרפים העוסקים בתחום זה לומדים על חוקי חתך הזהב ועל מערכת היחסים המיוחדת שבין המשולש והמעגל או בין שני משולשים (מלבן) לקשת. לכל תרשים של מעגל ישנו תרשים מסוים של ריבוע המשתלב בו בצורה הרמונית. תחום זה מכונה חתך הזהב שחלק ממנו הוא מקומם של מספרי הזהב והיחסים שבין המספרים: 2, 1 ל 3 ו 5 ל 8 ול 13. חוקרים רבים מראים שציוריהם של ליאונרדו דה וינצ’י ומיכאלאנג’לו מעוצבים בתוך מערכת של משולשים מלבנים מעגלים וקשתות הרמוניים כאלו ושיצירותיהם של מוצרט ובטהובן מאורגנות לפי יחסי הזהב של המספרים, למשל, המוטיב של הסימפוניה החמישית מאת בטהובן הוא שלושה מפעמים קצרים (טה,טה טה טההההההם) ומפעםאחד די ארוך. אורכם של השלושה כיחידת זמן אחת ושל האחד הממושך כשתי יחידות כאלו.
גם אם ישנם חוקרים שמזהים כאן את הגיאומטריה וגם אם אחרים מבטלים אותה לגמרי כוחן של הדוגמאות הללו בכך שלכשאתה נפגש עמן אין אתה מבחין בגיאומטריה שכביכול עומדת מאחוריהן.
מערכת צורנית כזו קיימת בצורות רבות של הבאלט הקלאסי למשל באטיטיוד, יצירת המופת של אננה סוקולוב ‘פואם’ בנויה כולה מצורות הרמוניות שהגיאומטריה המושלמת ומיזוגן של הצורות הניגודיות מתיאוריית ‘חתך הזהב’ מאחוריהן, נראה שהן מופיעות גם ביצירת המופת של גרטרוד קראוס ‘אריה במיתר סול’.

תחום זה משולב בריקוד בדרך כלל עם דימויים (ואצל יוצרים אחרים גם עם צורות מוכרות או ציטוטים מיצירות ידועות ז’אן לואי בארו ביצירת המופת שלו ‘פירו’ מתוך ‘ילדי גן העדן’ מעצב את הצורה היפה ומדמה עצמו כמנגן סרנדה לאהובתו הנחשקת) אצל שרה לוי תנאי, למשל בכליאת הבחורה על ידי הצלבת המקלות. היא מונחת בניגוד להצלבה, קצת הצידה מהמרכז, מומנט שהיה יכול לשמש צייר או צלם המחפש את הרגע הצורני המושלם לתמונתו.. גם סימון הגדרות על-ידי הקבוצה יש בו ניגודיות לגוף הרקדן המעוגל והנמוך, שעה שהמקלות ניצבים זקופים (מלבן וקשת). (במחולות של שנות ה 60-70 בעידן הפוסט מודרניסטי ובמחולות העכשוויים תחום זה מקבל משקל עודף ומתפתח גם כדבר מרכזי ולפעמים עצמאי, כאילו מי מהמורים לכוריאוגרפיה במוסדות המרכזיים עבר קורס בכוריאוגרפיה שבו נלמד רק סעיף ד’ בשימוש בחפץ, שאר הסעיפים הוזנחו והוא מעביר זאת כתורה מסיני לדורות הבאים. דבר נוסף ניכר שרבים מהיוצרים המרבים להשתמש בסעיף ד’ אינם יודעים שהוא רק חלק מנושא חתך הזהב. על סעיף ד’ להיות חלק אינטגרלי של המחול ולא להישאר כתרגיל בסעיף ד’ לשיעור בקומפוזיציה.). לסעיף זה שייכת תורת הניגודים ליד מוטיב עגול יהיה מוטיב זוויתי וליד הארוך קצר והגבוהה יהיה סמוך לנמוך וליד ההתקדמות הארוכה יחסית לפנים תהיה התקדמות קצרה לאחור וכך הלאה…

ה’ הסינתיזה.

הסינתיזה בעברית המיקום הוא המרכיב המרכזי שעליו מרחיב את הדיבור לונגינוס בספרו ‘על הנישגב’, ששרה לוי-תנאי יכולה לשמש לו דוגמה מצוינת. ‘הנה מתוך שינוי הגובה, הצמדת המיתרים ועירוב הטונים, אפשר להפיק, כידוע לך, קסם מיוחד ביותר’ – כותב לונגינוס ומוסיף שהמיקום האומנותי, הוא בבחינת הרמוניה כי הוא נתפס בנפש עצמה, ולא רק בחושים כי המיקום הוא פשוט חלק בל ינתק מנפשנו, והוא זה שמביא בעירוב נכון של הדברים ובגיוונם את דבר הרגש המפעם באומן המבצע ואפילו מאלץ את הרגש הזה להתקיים בו.
הסינתיזה היא המיזוג והשילוב של כל המרכיבים שיוצרים את מהלכה של התנועה וכשהיא משולבת עם חפץ על כל המרכיבים הללו להיעשות לחטיבה אחת, כמעשה הבלנדר בקוקטיל, אם הברמן יכניס בו את המרכיבים הנכונים בכמויות המתאימות. ‘כל אותם דברים, כאילו והיו זרים זה לזה ומפוזרים, בתמורות סותרות זו את זו, מזדמנות ומצטרפות ביחד, כך שהנושא יתגלה מתוך צרוף שלם של גילוייו ומיבחרם של היותר-בולטים-בהם, וצירופם יחדיו הם שיוצרים את שלמות היצירה’ אומר לונגינוס.
בקטעים ‘הגידה לי, שאהבה נפשי’, ‘שחורה אני ונאוה’, ‘על משכבי בלילות’ עוברים המרכיבים מהמחול הקטן באמצעות האקדמים במנות מדויקות. ככל שהלהט גדל, כן גדלה כמות הדימויים בתאוצה. והדימויים חודרים אל המחול הגדול ומשתלטים עליו לגמרי בפרק ‘על משכבי בלילות’, אך מבלי לפגוע בציורי-התנועה של המחול הגדול עצמו, אשר אליו כל זה מושתל, ומבלי לפגוע בחלל המחול. ככל שאנו מעמיקים לחדור אל המחול של שרה לוי-תנאי עולה ההתפעמות גם השאלה איך היא עושה זאת?